劉宇珍（國立政治大學歷史系助理教授）
臺灣正規教育體制下的孩子，多在中學時期讀過陳之藩（1925-2012）〈失根的蘭花〉。半大不小的年紀，便要隨著國文課本的選文，揣想失國的無依。其實，「失根蘭花」在中國已是歷時七百多年的悠久意象，陳之藩在文末亦不得不補上一筆：「宋朝畫家鄭思肖，畫蘭連根帶葉，均飄於空中。人問其故，他說：『國土淪亡，根著何處？』（https://www.bookzone.com.tw/event/lc040/booklist-1.asp ）」；將其漂泊之感，繫回「無根蘭」的大傳統。然有多少人曾經親眼見到過鄭思肖（1241-1318）所畫的「失根蘭花」？
今年夏天，收藏於日本、傳世鄭思肖墨蘭唯一公認真蹟，便隨著國立故宮博物院推出的「遺珠──大阪市立美術館珍藏書畫」特展（2021.7.24-9.21 https://theme.npm.edu.tw/exh110/HiddenGems/），在台北露臉。此展覽網羅不少繪畫史教科書裡的神級作品，就中以南朝梁張僧繇〈五星二十八宿神形圖〉、北宋燕文貴〈江山樓觀圖〉與北宋李成、王曉〈讀碑窠石圖〉，最受矚目。然而，多虧了陳之藩的名篇，鄭思肖的〈墨蘭圖〉（圖1）當是所有展品中最讓人感到親切的作品，具有一睹「失根蘭花」原創意象的號召力。其實，這件作品上的特殊物質性痕跡，更為複製品所難傳，讓人有親見之想，甚至到了現場，猶難饜足。
圖1 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 大阪市立美術館藏。
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不飄逸的蘭
鄭思肖的〈墨蘭圖〉現裱成手卷形式，應自右向左觀看。全展開來約莫3公尺多，而畫心（除去裝裱以外的畫作本身，又稱「本幅」）只佔了42.4公分；後面多出來的部分，則是王冕（?-1359）與祝允明（1460-1526）等十二個元、明人的題跋。蘭花本身草草數筆，疏花簡葉，一葉一莖，可能只需二十來個起落便可畫成。也不似陳之藩所形容的「飄於空中」，而是以近乎左右對稱的單純形式，亭亭而立，若植土中，只是不繪土坡。細觀其蘭葉之粗細轉折，竟難掩生硬遲澀；根部數莖甚至糊成一片，前後難分，教初見者不禁為其絀於畫技而捏把冷汗。
其形態之簡單、用筆之簡質，適與時代稍早之南宋宗室畫家趙孟堅（1199-1264）所繪〈墨蘭圖〉（圖2，北京故宮博物院）成一大對比。趙孟堅畫蘭葉時，於持筆運動之際，同時轉動筆管，以表蘭葉之翻飛；其速度流暢，筆路分明，縱橫交疊處別有墨韻之趣，極騁用筆使轉之技巧（圖3）。又於根部繪上土坡小草，益顯筆底蘭花風姿飄逸，瀟灑如仙（圖4）。
圖2 (上)南宋 趙孟堅 墨蘭圖 北京故宮博物院藏；圖3 (中)、圖4 (下)則為南宋 趙孟堅 墨蘭圖 細部圖。
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這樣的描繪方式，實為蘭竹一科的表現重點，特重蘭葉線條的流利轉折，藉此展現畫家的用筆功力。此表現重點不只見於南宋的趙孟堅，亦見於元代的雪窗（ca. 1274-1329，圖5，〈風竹圖〉，Cleveland Museum of Art），也見於明代的文徵明（1470-1559，圖6，〈畫蘭竹〉，國立故宮博物院），可見此為畫蘭之常規，這些例子甚至也都繪出土坡。鄭思肖墨蘭的特殊性，當在此畫蘭的表現傳統檢視。在這個傳統下，其墨蘭剛硬的葉面、對稱的構圖、根部之無著，不僅特殊，更可說是刻意之舉。至於此刻意之舉，究竟是畫家別有寓意而求拙，抑或假借寓意以藏拙，則是另一個問題。
圖5 (左) 元 雪窗 風竹圖 Cleveland Museum of Art。圖片來源： https://www.clevelandart.org/art/1953.246
圖6 (右)明 文徵明 畫蘭竹 國立故宮博物院。圖片來源：https://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=3324
讀詩的Ｎ種方法
畫心右側，是鄭思肖以隸書筆意手書的題畫詩（圖7）：
向來俯首問羲皇，
汝是何人到此鄉。
未有畫前開鼻孔，
滿天浮動古馨香。
圖7 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 題畫詩。
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卷後韓奕（1334-1406）題跋（倒數第二則）云：「圖成綴數語，語怪誰能通」，可見即使是元末之人，也不見得能理解其意。衣若芬教授於〈鄭思肖墨蘭圖調查研究及其文圖學意涵〉一文指出，詩意模糊之因，大抵有二：一是不確定第二句的「汝」字，意指何人；再則是前二句與後二句的語義似難連貫。
關於「汝」字何指，目前至少有兩種說法：一指蒙古人；則此詰問乃是責詈之語，質問蒙元何德何能，來此華夏樂土，致使古香不復存在。二則由衣教授所提出，以為當作「伏羲」解（即第一句裡之「羲皇」），且將「未有畫前」之「畫」，解釋為伏羲畫卦。故此墨蘭為伏羲畫卦之前的蘭花，表達鄭思肖對太古之世的憧憬。而黃小峰教授於〈拯救鄭思肖：一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉中，則延續「汝」為伏羲、「畫」為伏羲畫卦的解釋，進一步鎖定問詢者是鄭思肖自己，提出第三種讀法，指出「未有畫前」四字，乃是表述邵雍「先天之易」理論的用語，顯露了鄭思肖對於易學的深刻理解。
這些考據深湛的研究，無不增添讀詩的想像與樂趣。然這些解釋，皆忽略了此詩作為「題畫詩」的閱讀脈絡。莫要忘了，讀詩之人，同時也看著畫；詩、畫的互文關係，須在看畫人的身上完成。自明代以來，「看畫」一事，多以「讀畫」一詞代之。這不只因為看畫的過程包含了智識的層次，如理想的看畫人須嫻熟風格的發展源流、畫家的畫史定位、收藏的聚散梗概，並能對畫作之品質有一番評賞論斷等。某種程度上，看畫就像是閱讀，有方向、順序可循。此與中國書畫的裝裱形制有關；如看立軸，多由下往上看起，以理解畫裡的空間。若看手卷，則因其開闔捲收的方向，須自右而左看起；如遇長卷，則須邊開邊收；看畢收回，則是自左至右，反方向再回看一遍。整個看畫的過程，除了目光的逡巡，還包含了展畫與收畫的肢體動作。故「看畫」一事，實有個包含眼球與身體動作的慣習。當題畫詩出現，讀畫之人同時成為讀詩之人，則文字如何順應、甚至介入看畫人的讀畫慣習，便值得注意。
可惜在詩畫關係的探索上，將詩、畫與看畫人三者結合的討論仍屬鳳毛麟角。目前所見最精采的討論，應是石守謙教授對南宋馬麟〈夕陽山水〉（圖8，根津美術館藏）的解釋。此畫原為小幅冊頁形制，對幅是宋理宗所題「山含秋色近，燕渡夕陽遲」句，現被裝裱到畫作上方，而成立軸。其近景作水面飛燕數隻，遠景則是向後推移的山頭。故就看畫人的觀點，當先見到燕群，後見遠山。其視線之移動，恰與詩句狀物的順序相反，猶如修辭中的「倒裝」句法，在畫與詩的迴環交響間，更「強化了水面燕舞與遠山殘霞的意象對比」。[1]
圖8 南宋 馬麟 夕陽山水 日本東京 根津美術館。
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除此之外，與鄭思肖時代相差不遠的錢選，亦有一作〈烟江待渡〉（國立故宮博物院藏，圖9），與看畫人之讀畫慣習交會。畫作起始處作一人佇立江邊，末了則有小舟載數人將行靠岸；岸上茅屋，靜謐可親，宛若桃源。卷後詩云：「山橫一帶接秋江，茅屋數間更漏長。渡口有舟呼未至，行人佇立到斜陽」。詩意自卷末物象，回溯至卷首，正是畫卷開展後自左而右收回的觀看順序。開頭所見江邊人的命運，亦隨著看畫人讀完詩、收完畫時得到確認：原來是苦等不到渡船的可憐人呀！江邊人的惆悵，因而得以和看畫人讀畫後所領悟到的惆悵，合而為一，在畫卷收起後繼續迴盪。
圖9 南宋/元 錢選 烟江待渡 國立故宮博物院。
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鄭思肖〈墨蘭圖〉上的題詩，亦可自看畫人的角度思考。先前所有解詩之人，皆將第三句「未有畫前」的「前」字，釋為時間意義上的「之前」（before painting）。事實上，此「前」字，亦有可能為空間意義上的「之前」（in front of the painting），即「在畫作面前」的意思。如此一來，便可自看畫人的角度來閱讀。則第二句的「汝」字，就展開畫卷的看畫人而言，當指所繪之蘭花，因其為畫上唯一的物象。詩作將蘭花給擬人化，可釋作：
向來俯首問羲皇，（我先前曾俯首叩問上古賢皇伏羲）
汝是何人到此鄉。（你[指畫上的蘭花]是何許人？如何來到此地？）
未有畫前開鼻孔，（為何我從未像現在一樣，在畫作面前鼻根頓開）
滿天浮動古馨香。（聞到滿天浮動的太古馨香）
畫豈有香？然見此墨蘭，鼻根自開，可聞到太古幽蘭的馨香。此詩仍在詠蘭，所詠者，並非一般概念裡的蘭花，而是鄭思肖所畫之蘭。是創作者作為第一個看畫人，對所繪物象的謳歌。
自看畫者的角度而觀，「汝」字所指的畫中蘭花，更可與「羲皇」、甚至鄭思肖自己本人重疊。首句的「俯首」，可雙關為看畫時的低頭動作；低頭看畫，僅見墨蘭，則「羲皇」亦得而與紙上的墨蘭疊合，與看畫人問答。而此墨蘭既由鄭思肖所創造，在畫為「心印」（心跡的印記）的傳統下，亦可將之視為鄭思肖的化現。[2]則「汝」字，可衍生為創作者本人，全詩可視為看畫人對創作者的提問。因這讀畫的脈絡，「汝」字既是一，也是三（墨蘭、羲皇、鄭思肖）。而墨蘭之來歷，既需委由伏羲來交代，可知其必為羲皇之子民。則此蘭花的意象，扣合陶淵明「羲皇上人」的隱逸形象，亦暗喻了鄭思肖本人在蒙元之世的隱者寄託。配應著鄭思肖墨蘭的特殊樣態，更可見其不同流俗之寓意。
遺民典型的崩壞？
幾百年來，人們對此題畫詩意懵懵懂懂，卻無損於鄭思肖作為南宋遺民的身分。在後世的認知裡，鄭思肖被一層層遺民符碼所包覆：說他於宋亡後改名思肖，意在「思趙」；其號所南、字憶翁，皆表其對先朝的追念。他的居室高懸「本穴世界」一匾，因「本」與「穴」二字相合可成「宋」字，以昭其欲永居於大宋世界之心。[3]其為人「誓不與北人交，聞北人語即趨避」。至遲於元季之時，其畫蘭便有因「土為番人奪」，故根不著土之說。[4]無根蘭花的意象，參與了鄭思肖遺民形象的建構，亦成為其遺民精神的化身。
而記載中的鄭思肖又如何對待與其個人生命認同高度疊合的墨蘭？有一說謂其：「蘭成則毀之，人求之，甚靳（吝惜）」。[5]有提到某縣丞為求其蘭畫，騙他說是賦役的一部份，惹得他大怒，說：「頭可得，蘭不可得」。[6]更有說他在畫上題：「求則不得，不求或與。老眼空闊，清風萬古」，以示其蘭畫之不可求而致之。[7]「求則不得」這十六個字，恰可見於鄭思肖〈墨蘭圖〉「所南翁」印下方的白文印章（圖10）；只是記載中的「萬古」二字，在印文裡實作「今古」。此印之存在，似乎作實了鄭思肖蘭畫之不苟作、亦不輕與的說法。無怪乎祝允明在卷末題云：「所南不易作，作必賢士，不然寧付之方外，不肯落凡夫手」。
圖10 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 十六字白文印。
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然而，畫上年款所留下的特殊物質性痕跡，卻鬆動了文字記載的真確性。仔細觀察，短短兩行「丙午（1306）正月十五日作此壹卷」，竟只有「正」、「十五」三字為墨書，其用筆、墨色與畫心右側的題畫詩略同，其餘文字，乃以木刻印成（圖11）。這個觀察，並不易為。清代內府收藏《石渠寶笈》的編纂者便沒留心；但衣若芬指出，十七世紀的鑑藏家如陳繼儒（1558-1639）、吳其貞（1607-1678之後）等，早已注意到了。這樣的木刻印章，像公務機構簡陋的收發章，只留下月、日的空白讓人填寫，以省力氣。難道鄭思肖所畫蘭花之多，每年都得刻個這樣的木頭章子？已故藝術史學者高居翰（James Cahill, 1926-2014）便是持此看法。[8]則「求則不得」十六字印，僅只是賣畫時的故作姿態？
圖11 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 年款。
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鄭思肖作為經典遺民畫家的形象，最近更受到全面的挑戰。黃小峰在前引〈拯救鄭思肖〉一文中，便對鄭思肖「坐必南向」、「遇歲時伏臘，輒野哭，南向拜而返」的行徑，深不以為然，質疑鄭思肖豈是「一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物」。因而爬梳相關傳記，揭露元末明初「製造」典範遺民鄭思肖的軌跡。他以為「無根蘭」，早已見於南宋的折枝花、禪林的簡筆墨蘭（其所舉之例實仍有土坡的暗示）、與民間瓷器開光上的圖案，並非鄭思肖所獨創，亦無所謂的政治意涵。而〈墨蘭圖〉上的元人題跋，亦無人道及「無根蘭」與「失其土」的寓意，可見此說尚未形成，而是在1350-1370年間元末大亂時才發展出來。他提到鄭思肖將田產寄與城南報國寺以避稅役，並以田歲捐寺，為先祖作功德，最後更寄居寺院，可知與佛寺關係緊密。畫上的木刻印記，很可能是在特殊日子供養寺院時所用；墨蘭左右對稱的構圖，亦宛若獻供用的籃花圖案。至於「求則不得」十六字印，則在表達佛家所謂「求不得」之苦。鄭思肖的藝術，體現的是其與佛教思想的淵源，而非忠貞的志節。
陳之藩說：「在沁涼如水的夏夜中，有牛郎織女的故事，才顯得星光晶亮」（〈失根的蘭花〉）。當鄭思肖的墨蘭，不再是寓意深遠、失土無著的蘭花，整個文學與藝術的傳統，會不會因此黯然失色？
書寫題跋的不同時空
有趣的是，黃小峰以為〈墨蘭圖〉上的元人題跋無一語道及「無根蘭」寓意，甚為可怪。然書寫了倒數第二則題跋的韓奕，正是其所謂「無根蘭」理論的始作俑者，卻未於跋中提及此事。[9]由此可知，並不是知道了畫中物象的寓意，便得將其理解展現在題跋中；題跋所未見者，恐難遽以論斷為無。且手卷之欣賞，雖多在三五好友之雅集而為，就社會參與度而言具私密性；而題識的場域，從歷史的角度來看，卻可說是橫跨過去、現在、未來的開放空間。題跋裏的文句，甚至會隨著作品流轉，不知為誰所見、作何理解。在此開放空間裏，某個時空下有什麼「不好說」之事，後人實難確悉。有元一代雖文網甚弛，王冕在此畫卷上的題跋仍是支支吾吾，說鄭思肖：「作詩作畫，每寓意焉」，然寓意為何？則以「或者有未知也」搪塞。而遺民之語多晦澀，殆此之故。
然從這些早期題跋，仍可窺見題跋者將鄭思肖視為忠貞遺民，並以此解讀其所繪蘭花。畫心左上方應是除了鄭思肖題詩外，最早的題跋，由陳深（1259-1329）所書（圖12）：「芳草渺無尋處，夢隔湘江風雨。翁還肯作楚花，我亦為翁楚舞」。陳深在今日亦被歸類為南宋遺民，亦活動於蘇州一地，與鄭思肖的生存年代大半重疊，不知二人是否相識。末兩句「翁」、「我」並舉，語甚親密，可能真的相熟，或許因而受邀在畫心上題詩；若然，則可視為最貼近創作者心靈的觀眾。因屈原而將蘭花稱為「楚花」，並不希見。然陳深「翁還肯作」的語氣，說明在當時漢人紛紛入仕的大和解的氣氛下，已沒人再作楚花、再留戀故國；鄭思肖此舉，是悖逆時代的個人選擇。「楚花」遂不只是尋常的用典，而是屈原心繫故國、忠貞不二的代稱，與鄭思肖的個人選擇疊合，亦得到陳深的認同。他以「我亦為翁楚舞」為報，惺惺相惜之情，溢於言表。
圖12 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 陳深題跋。
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此和解共生的大環境氣氛，還可見於拖尾第二紙上餘澤（1277-1350年後）的題跋：「南子毫端有古香，不求或與意猶長。如今好事非前輩，秪愛昌陽掛屋梁」；「曾游澧上過湘中，秪見葩花作小叢。近日靈均（屈原之字，引申為詞章之士）生意轉，衡從千畝媚春風」。第一首謂今人只愛菖蒲（別名臭蒲）不愛蘭（香草）；第二首言近日文士前途大好，紛紛如春花般爭妍鬥媚。在這樣的對比下，「南子」（即鄭思肖，字所南）猶然站在不趨炎附勢的一方。餘澤即餘澤天泉，蘇州北禪講寺住持，天臺宗高僧，曾受邀赴大都宮中講經。此跋或作於其北行之前。
拖尾第一紙，為王育（生卒年不詳）與烈哲（生卒年不詳）的題跋。由「老翁不見今何在，忍看遺墨眉皺攢」、「靈均不可見，惆悵對幽芳」句，可推測二跋應作於鄭思肖過世之後。王育的題跋，辭尤悲切，其人應與鄭思肖相善；所鈐印章皆為墨印，如非當時其家有喪，則應為鄭思肖哀，可能書於鄭思肖死後未久。而烈哲跋上鈐「西域」印，可知為西域人。或許因書於王育跋文之後，讀來若有與鄭思肖也相識的親密感，不知他算不算鄭思肖避之唯恐不及的「北人」。他將鄭思肖比作屈原，顯然身為異族的烈哲，也悉知鄭思肖的堅持。
由是可知，觀者對畫作的反應，與其所處之時空氛圍、及其與創作者的親疏遠近相關。然觀者如何在此座標上定位自己，卻由各人掌握，不必然有「非如此不可」的邏輯可循。自我權衡之下，或許會作出「卻道天涼好個秋」的決定。畫卷上陳昱（生卒年不詳）與釋德欽（生卒年不詳）的題跋，也許便是這樣的例子。
傳世最早的鄭思肖傳記作者──鄭元祐（1292-1364），也在畫卷上有題：「南冠江上哭湘纍，淚著幽蘭雨裏枝。不獨萇弘血化碧，孤芳愁絕有誰知」。「南冠」典出楚國鍾儀，被羈為囚時仍繫南（楚）國之冠，不忘故國；「萇弘」則是忠於周王室卻被誤解、最後自殺的大臣。可見鄭元祐亦是以忠於故國的形象來理解與鄭思肖若合為一的墨蘭。
黃小峰提到鄭元祐在泰定年間（1324-1327）移居蘇州終老，應有機會接觸與鄭思肖相熟的耆老；言下之意，其語當為可信。如果鄭元祐之文可據，則最先指出「無根蘭」乃「土為番人奪」寓意的韓奕，自當非妄。畢竟韓奕的說法，可是「聞之先人復齋，復齋聞之外祖省元唐東嶼，東嶼與所南交甚厚，皆宋末元初人」。[10]祖傳三代的「不好說」，好不容易終於得以公開刊刻，廿一世紀的後人，真要目之為穿鑿附會嗎？
木刻印文之謎
然而，畫心上那方木刻年款印，確實碎裂了文字記載中的鄭思肖形象，特別是其與所繪墨蘭的關係。如果此〈墨蘭圖〉卷無存、若人人皆如《石渠寶笈》編者般疏忽，未留意到這幾個木刻印文，則文獻上鄭思肖的遺民畫家形象，便能取得極高的一致性。然而，此木印很有可能指涉其墨蘭乃重複性高、大量製作的商品，遂使後人對鄭思肖手跡稀缺性的想像，瀕臨破滅邊緣。他的墨蘭，究竟是不苟作，抑是供不應求？那「求則不得」十六字印，究竟有什麼作用？
若就蓋印的操作慣習來看，鄭思肖「求則不得」十六字印，實不必與「回應求其蘭畫者」一事綁縛。此印是個「閒章」，指姓名、字號、齋室、官職以外的印章，內容不拘，通常在表達自我的精神層次。如畫卷上的鄭元祐題跋，蓋有「一丘弌壑」印，表其心嚮山林；王冕題跋則蓋有「會稽佳山水」印，或與其晚年居於會稽九里山有關。鄭思肖這十六字印，亦可如黃小峰所釋，為其人生感悟，不專講求畫一事。若將此印章解釋為昭告求畫之人的宣示，則此印章豈不成了一般商品上「童叟無欺」之類的文字？若鄭思肖真作此想而蓋此印，則他不也是將自己的蘭畫放在市場的脈絡下思考，不然怎會主動提及？故若相信鄭思肖蘭花的稀缺性，則此印章便只能是個表述自我感悟的閒章；若相信鄭思肖的蘭花乃可貨致之商品，則此十六字便應在「應對求畫者」的脈絡下解釋，作為故作姿態以提高價值之用。因為木刻年款的發現，此十六字印文作為史料的證據力，反而應與過去的解讀方式相左。
而木刻印文真的就指涉了大量製作的生產情況嗎？從印刷與複製的角度來看，或許是唯一的解釋。然當初若產量如此之大，何以今日其名下傳世作品僅只四件？另一位南宋遺民畫家錢選，入元後以賣畫維生，其傳世真跡便不只一件，遑論魚目混珠的贋本。現僅此大阪市立美術館之〈墨蘭圖〉為鄭思肖傳世唯一蘭畫真跡，若當初為量產，怎只有一件流傳？且如要省時間，28字的題畫詩寫來應更加費時，為何這28字都手寫了，卻想省去寫9個字的時間？
況且，在落款的慣習裡，根本也可以什麼都不寫的。如國立故宮博物院藏錢選〈桃枝松鼠〉（圖13），只蓋了「舜舉」（錢選之字）印，連名字都不簽（圖13）。又該院所藏傳五代南唐巨然〈秋山圖〉（圖14），實為元四大家之一的吳鎮（1280-1354）所繪；他也只蓋了「梅花盫」（吳鎮齋名）印，什麼都沒寫，故幾百年來被誤會為巨然（活動於10世紀後期）的作品收藏，直到近代才平反。因此，就算鄭思肖要大量製作，實無必要費工夫刻一個帶有年款的印章。且此印並非年、月、日皆留空白，而是刻了「丙午」的年份，只有這一年才能使用。為什麼一定要標示年份？為什麼是丙午年（1306）？好多難解的問題，一一浮現。
圖13 南宋/元 錢選 桃枝松鼠 國立故宮博物院。
圖片來源：https://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?sNo=04015201
圖14 傳五代巨然（元吳鎮） 秋山圖 國立故宮博物院。
圖片來源：https://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?sNo=04009365
黃小峰將此木印解釋為獻供佛寺時的供養印記，跳脫了木印與大量製作綁縛在一起的思考模式。然一般供養文字，通常會標明作為供養用途；且蘭畫是否可充作供物，又是另一個問題。撇開這些細節，若順著這個思路，此印或可能是寺院執事的註記印，年款印裡的墨書數字，也可以不由鄭思肖所書。然此木印文字接續著底下的兩方私印，一氣呵成，不像是後來才加蓋的，故由鄭思肖自己蓋上書寫，應較為可能。或許，晚年居於寺院的鄭思肖，一時興起，拿了寺院執事用的註記章蓋在自己的畫上，以為詭奇。就像王逢記載裡的鄭思肖，其行徑「人莫測焉」。遺民的作為總是不按牌理出牌，不是嗎？
由以上討論可知，本文作者實是個不希望鄭思肖「失根蘭花」意象破滅之人，故不斷尋找拉近文獻與實物差距的理由，使鄭思肖的形象仍能保持既有認知裡的一致性、使失根的蘭花仍能保有記載中的稀缺性。然誠如黃小峰所質，鄭思肖是否真是「一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物」？畫卷上西域人烈哲的跋文，或許打開了鄭思肖亦可以與「北人」（異族）交往的可能性。
或說「無根蘭」源於既有的「折枝花」傳統，並無政治意涵；然即使已是尋常的慣習，一旦賦與新的意義，便可據此重生，以嶄新的面目佔據論述之一隅。縱使「無根蘭」之圖像早已成立，其與失國意象的連結，仍因鄭思肖而建立。黃小峰一文的最大啟示，在提醒我們這個意象的建立者，不單單只是鄭思肖一人，還有畫卷上的題跋者、為之作傳者，以及無數個有所共鳴的個人，如陳之藩；或曾經揣測類似感受的個人，如讀了陳之藩散文的筆者。
而畫上的木印文字，的確為文獻記載中的鄭思肖形象蒙上至今難解的謎團。或許，親自到展場目驗原跡，會得到解謎的靈感也說不定。展覽只到9月21日，失根的蘭花不等人。
鄭思肖〈墨蘭圖〉（大阪市立美術館）全卷含題跋，請見 https://theme.npm.edu.tw/exh110/HiddenGems/ch/page-2.html
註腳
[1] 石守謙，〈宮苑山水與南渡皇室觀眾〉，《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》（台北：石頭出版社，2017），頁75-89(84-85)。
[2] 「心印」的概念，見郭若虛，〈論氣韻非師〉，《圖畫見聞誌》，卷1頁6b。
[3] 盧熊，〈鄭所南小傳〉，《蘇州府志》，引自《宋遺民錄》，卷13，頁3b。
[4] 韓奕，〈鄭所南畫蘭〉，《韓山人詩集》，頁1b、2a。
[5] 王達，〈宋鄭所南先生傳〉，引自《 宋遺民錄》，卷13，頁1。
[6] 王逢，〈題宋太學鄭上舍墨蘭有序〉，《梧溪集》，卷1，頁46a。
[7] 王達，〈宋鄭所南先生傳〉，頁1b。
[8] James Cahill, “Continuations of Ch’an Ink Painting into Ming-Ch’ing and the Prevalence of Type Images,” Archives of Asian Art, vol. 50 (1997/1998), pp. 17-41(21).
[9] 這則題跋收錄於《韓山人詩集》，其後所附的鄭思肖小傳，即是最早言及此寓意者。韓奕，〈鄭所南畫蘭〉，頁1-2a。
[10] 韓奕，〈鄭所南畫蘭〉，頁2a。
延伸閱讀
- 衣若芬，〈鄭思肖墨蘭圖調查研究及其文圖學意涵〉，收入森橋なつみ編，《阿部コレクションの諸相―文化的意義とその未來》（大阪：大阪市立美術館，2019），頁81-96。
- 黃小峰，〈拯救鄭思肖：一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉，《美術研究》，4期，頁52-62。網路版見https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8792592
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劉宇珍/失根的蘭花在台北──記大阪市立美術館藏鄭思肖〈墨蘭圖〉
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/失根的蘭花在台北記大阪市立美術館藏鄭思肖/ )
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