劉宇珍(國立政治大學歷史系助理教授)
臺灣正規教育體制下的孩子,多在中學時期讀過陳之藩(1925-2012)〈失根的蘭花〉。半大不小的年紀,便要隨著國文課本的選文,揣想失國的無依。其實,「失根蘭花」在中國已是歷時七百多年的悠久意象,陳之藩在文末亦不得不補上一筆:「宋朝畫家鄭思肖,畫蘭連根帶葉,均飄於空中。人問其故,他說:『國土淪亡,根著何處?』(https://www.bookzone.com.tw/event/lc040/booklist-1.asp )」;將其漂泊之感,繫回「無根蘭」的大傳統。然有多少人曾經親眼見到過鄭思肖(1241-1318)所畫的「失根蘭花」?
今年夏天,收藏於日本、傳世鄭思肖墨蘭唯一公認真蹟,便隨著國立故宮博物院推出的「遺珠──大阪市立美術館珍藏書畫」特展(2021.7.24-9.21 https://theme.npm.edu.tw/exh110/HiddenGems/),在台北露臉。此展覽網羅不少繪畫史教科書裡的神級作品,就中以南朝梁張僧繇〈五星二十八宿神形圖〉、北宋燕文貴〈江山樓觀圖〉與北宋李成、王曉〈讀碑窠石圖〉,最受矚目。然而,多虧了陳之藩的名篇,鄭思肖的〈墨蘭圖〉(圖1)當是所有展品中最讓人感到親切的作品,具有一睹「失根蘭花」原創意象的號召力。其實,這件作品上的特殊物質性痕跡,更為複製品所難傳,讓人有親見之想,甚至到了現場,猶難饜足。
圖1 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 大阪市立美術館藏。
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不飄逸的蘭
鄭思肖的〈墨蘭圖〉現裱成手卷形式,應自右向左觀看。全展開來約莫3公尺多,而畫心(除去裝裱以外的畫作本身,又稱「本幅」)只佔了42.4公分;後面多出來的部分,則是王冕(?-1359)與祝允明(1460-1526)等十二個元、明人的題跋。蘭花本身草草數筆,疏花簡葉,一葉一莖,可能只需二十來個起落便可畫成。也不似陳之藩所形容的「飄於空中」,而是以近乎左右對稱的單純形式,亭亭而立,若植土中,只是不繪土坡。細觀其蘭葉之粗細轉折,竟難掩生硬遲澀;根部數莖甚至糊成一片,前後難分,教初見者不禁為其絀於畫技而捏把冷汗。
其形態之簡單、用筆之簡質,適與時代稍早之南宋宗室畫家趙孟堅(1199-1264)所繪〈墨蘭圖〉(圖2,北京故宮博物院)成一大對比。趙孟堅畫蘭葉時,於持筆運動之際,同時轉動筆管,以表蘭葉之翻飛;其速度流暢,筆路分明,縱橫交疊處別有墨韻之趣,極騁用筆使轉之技巧(圖3)。又於根部繪上土坡小草,益顯筆底蘭花風姿飄逸,瀟灑如仙(圖4)。
圖2 (上)南宋 趙孟堅 墨蘭圖 北京故宮博物院藏;圖3 (中)、圖4 (下)則為南宋 趙孟堅 墨蘭圖 細部圖。
圖片來源:https://minghuaji.dpm.org.cn/paint/detail?id=763ctc1j7f9bcc7v92mfckuexfbsu6pm
這樣的描繪方式,實為蘭竹一科的表現重點,特重蘭葉線條的流利轉折,藉此展現畫家的用筆功力。此表現重點不只見於南宋的趙孟堅,亦見於元代的雪窗(ca. 1274-1329,圖5,〈風竹圖〉,Cleveland Museum of Art),也見於明代的文徵明(1470-1559,圖6,〈畫蘭竹〉,國立故宮博物院),可見此為畫蘭之常規,這些例子甚至也都繪出土坡。鄭思肖墨蘭的特殊性,當在此畫蘭的表現傳統檢視。在這個傳統下,其墨蘭剛硬的葉面、對稱的構圖、根部之無著,不僅特殊,更可說是刻意之舉。至於此刻意之舉,究竟是畫家別有寓意而求拙,抑或假借寓意以藏拙,則是另一個問題。
圖5 (左) 元 雪窗 風竹圖 Cleveland Museum of Art。圖片來源: https://www.clevelandart.org/art/1953.246
圖6 (右)明 文徵明 畫蘭竹 國立故宮博物院。圖片來源:https://painting.npm.gov.tw/Painting_Page.aspx?dep=P&PaintingId=3324
讀詩的N種方法
畫心右側,是鄭思肖以隸書筆意手書的題畫詩(圖7):
向來俯首問羲皇,
汝是何人到此鄉。
未有畫前開鼻孔,
滿天浮動古馨香。
圖7 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 題畫詩。
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卷後韓奕(1334-1406)題跋(倒數第二則)云:「圖成綴數語,語怪誰能通」,可見即使是元末之人,也不見得能理解其意。衣若芬教授於〈鄭思肖墨蘭圖調查研究及其文圖學意涵〉一文指出,詩意模糊之因,大抵有二:一是不確定第二句的「汝」字,意指何人;再則是前二句與後二句的語義似難連貫。
關於「汝」字何指,目前至少有兩種說法:一指蒙古人;則此詰問乃是責詈之語,質問蒙元何德何能,來此華夏樂土,致使古香不復存在。二則由衣教授所提出,以為當作「伏羲」解(即第一句裡之「羲皇」),且將「未有畫前」之「畫」,解釋為伏羲畫卦。故此墨蘭為伏羲畫卦之前的蘭花,表達鄭思肖對太古之世的憧憬。而黃小峰教授於〈拯救鄭思肖:一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉中,則延續「汝」為伏羲、「畫」為伏羲畫卦的解釋,進一步鎖定問詢者是鄭思肖自己,提出第三種讀法,指出「未有畫前」四字,乃是表述邵雍「先天之易」理論的用語,顯露了鄭思肖對於易學的深刻理解。
這些考據深湛的研究,無不增添讀詩的想像與樂趣。然這些解釋,皆忽略了此詩作為「題畫詩」的閱讀脈絡。莫要忘了,讀詩之人,同時也看著畫;詩、畫的互文關係,須在看畫人的身上完成。自明代以來,「看畫」一事,多以「讀畫」一詞代之。這不只因為看畫的過程包含了智識的層次,如理想的看畫人須嫻熟風格的發展源流、畫家的畫史定位、收藏的聚散梗概,並能對畫作之品質有一番評賞論斷等。某種程度上,看畫就像是閱讀,有方向、順序可循。此與中國書畫的裝裱形制有關;如看立軸,多由下往上看起,以理解畫裡的空間。若看手卷,則因其開闔捲收的方向,須自右而左看起;如遇長卷,則須邊開邊收;看畢收回,則是自左至右,反方向再回看一遍。整個看畫的過程,除了目光的逡巡,還包含了展畫與收畫的肢體動作。故「看畫」一事,實有個包含眼球與身體動作的慣習。當題畫詩出現,讀畫之人同時成為讀詩之人,則文字如何順應、甚至介入看畫人的讀畫慣習,便值得注意。
可惜在詩畫關係的探索上,將詩、畫與看畫人三者結合的討論仍屬鳳毛麟角。目前所見最精采的討論,應是石守謙教授對南宋馬麟〈夕陽山水〉(圖8,根津美術館藏)的解釋。此畫原為小幅冊頁形制,對幅是宋理宗所題「山含秋色近,燕渡夕陽遲」句,現被裝裱到畫作上方,而成立軸。其近景作水面飛燕數隻,遠景則是向後推移的山頭。故就看畫人的觀點,當先見到燕群,後見遠山。其視線之移動,恰與詩句狀物的順序相反,猶如修辭中的「倒裝」句法,在畫與詩的迴環交響間,更「強化了水面燕舞與遠山殘霞的意象對比」。[1]
圖8 南宋 馬麟 夕陽山水 日本東京 根津美術館。
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除此之外,與鄭思肖時代相差不遠的錢選,亦有一作〈烟江待渡〉(國立故宮博物院藏,圖9),與看畫人之讀畫慣習交會。畫作起始處作一人佇立江邊,末了則有小舟載數人將行靠岸;岸上茅屋,靜謐可親,宛若桃源。卷後詩云:「山橫一帶接秋江,茅屋數間更漏長。渡口有舟呼未至,行人佇立到斜陽」。詩意自卷末物象,回溯至卷首,正是畫卷開展後自左而右收回的觀看順序。開頭所見江邊人的命運,亦隨著看畫人讀完詩、收完畫時得到確認:原來是苦等不到渡船的可憐人呀!江邊人的惆悵,因而得以和看畫人讀畫後所領悟到的惆悵,合而為一,在畫卷收起後繼續迴盪。
圖9 南宋/元 錢選 烟江待渡 國立故宮博物院。
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鄭思肖〈墨蘭圖〉上的題詩,亦可自看畫人的角度思考。先前所有解詩之人,皆將第三句「未有畫前」的「前」字,釋為時間意義上的「之前」(before painting)。事實上,此「前」字,亦有可能為空間意義上的「之前」(in front of the painting),即「在畫作面前」的意思。如此一來,便可自看畫人的角度來閱讀。則第二句的「汝」字,就展開畫卷的看畫人而言,當指所繪之蘭花,因其為畫上唯一的物象。詩作將蘭花給擬人化,可釋作:
向來俯首問羲皇,(我先前曾俯首叩問上古賢皇伏羲)
汝是何人到此鄉。(你[指畫上的蘭花]是何許人?如何來到此地?)
未有畫前開鼻孔,(為何我從未像現在一樣,在畫作面前鼻根頓開)
滿天浮動古馨香。(聞到滿天浮動的太古馨香)
畫豈有香?然見此墨蘭,鼻根自開,可聞到太古幽蘭的馨香。此詩仍在詠蘭,所詠者,並非一般概念裡的蘭花,而是鄭思肖所畫之蘭。是創作者作為第一個看畫人,對所繪物象的謳歌。
自看畫者的角度而觀,「汝」字所指的畫中蘭花,更可與「羲皇」、甚至鄭思肖自己本人重疊。首句的「俯首」,可雙關為看畫時的低頭動作;低頭看畫,僅見墨蘭,則「羲皇」亦得而與紙上的墨蘭疊合,與看畫人問答。而此墨蘭既由鄭思肖所創造,在畫為「心印」(心跡的印記)的傳統下,亦可將之視為鄭思肖的化現。[2]則「汝」字,可衍生為創作者本人,全詩可視為看畫人對創作者的提問。因這讀畫的脈絡,「汝」字既是一,也是三(墨蘭、羲皇、鄭思肖)。而墨蘭之來歷,既需委由伏羲來交代,可知其必為羲皇之子民。則此蘭花的意象,扣合陶淵明「羲皇上人」的隱逸形象,亦暗喻了鄭思肖本人在蒙元之世的隱者寄託。配應著鄭思肖墨蘭的特殊樣態,更可見其不同流俗之寓意。
遺民典型的崩壞?
幾百年來,人們對此題畫詩意懵懵懂懂,卻無損於鄭思肖作為南宋遺民的身分。在後世的認知裡,鄭思肖被一層層遺民符碼所包覆:說他於宋亡後改名思肖,意在「思趙」;其號所南、字憶翁,皆表其對先朝的追念。他的居室高懸「本穴世界」一匾,因「本」與「穴」二字相合可成「宋」字,以昭其欲永居於大宋世界之心。[3]其為人「誓不與北人交,聞北人語即趨避」。至遲於元季之時,其畫蘭便有因「土為番人奪」,故根不著土之說。[4]無根蘭花的意象,參與了鄭思肖遺民形象的建構,亦成為其遺民精神的化身。
而記載中的鄭思肖又如何對待與其個人生命認同高度疊合的墨蘭?有一說謂其:「蘭成則毀之,人求之,甚靳(吝惜)」。[5]有提到某縣丞為求其蘭畫,騙他說是賦役的一部份,惹得他大怒,說:「頭可得,蘭不可得」。[6]更有說他在畫上題:「求則不得,不求或與。老眼空闊,清風萬古」,以示其蘭畫之不可求而致之。[7]「求則不得」這十六個字,恰可見於鄭思肖〈墨蘭圖〉「所南翁」印下方的白文印章(圖10);只是記載中的「萬古」二字,在印文裡實作「今古」。此印之存在,似乎作實了鄭思肖蘭畫之不苟作、亦不輕與的說法。無怪乎祝允明在卷末題云:「所南不易作,作必賢士,不然寧付之方外,不肯落凡夫手」。
圖10 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 十六字白文印。
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然而,畫上年款所留下的特殊物質性痕跡,卻鬆動了文字記載的真確性。仔細觀察,短短兩行「丙午(1306)正月十五日作此壹卷」,竟只有「正」、「十五」三字為墨書,其用筆、墨色與畫心右側的題畫詩略同,其餘文字,乃以木刻印成(圖11)。這個觀察,並不易為。清代內府收藏《石渠寶笈》的編纂者便沒留心;但衣若芬指出,十七世紀的鑑藏家如陳繼儒(1558-1639)、吳其貞(1607-1678之後)等,早已注意到了。這樣的木刻印章,像公務機構簡陋的收發章,只留下月、日的空白讓人填寫,以省力氣。難道鄭思肖所畫蘭花之多,每年都得刻個這樣的木頭章子?已故藝術史學者高居翰(James Cahill, 1926-2014)便是持此看法。[8]則「求則不得」十六字印,僅只是賣畫時的故作姿態?
圖11 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 年款。
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鄭思肖作為經典遺民畫家的形象,最近更受到全面的挑戰。黃小峰在前引〈拯救鄭思肖〉一文中,便對鄭思肖「坐必南向」、「遇歲時伏臘,輒野哭,南向拜而返」的行徑,深不以為然,質疑鄭思肖豈是「一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物」。因而爬梳相關傳記,揭露元末明初「製造」典範遺民鄭思肖的軌跡。他以為「無根蘭」,早已見於南宋的折枝花、禪林的簡筆墨蘭(其所舉之例實仍有土坡的暗示)、與民間瓷器開光上的圖案,並非鄭思肖所獨創,亦無所謂的政治意涵。而〈墨蘭圖〉上的元人題跋,亦無人道及「無根蘭」與「失其土」的寓意,可見此說尚未形成,而是在1350-1370年間元末大亂時才發展出來。他提到鄭思肖將田產寄與城南報國寺以避稅役,並以田歲捐寺,為先祖作功德,最後更寄居寺院,可知與佛寺關係緊密。畫上的木刻印記,很可能是在特殊日子供養寺院時所用;墨蘭左右對稱的構圖,亦宛若獻供用的籃花圖案。至於「求則不得」十六字印,則在表達佛家所謂「求不得」之苦。鄭思肖的藝術,體現的是其與佛教思想的淵源,而非忠貞的志節。
陳之藩說:「在沁涼如水的夏夜中,有牛郎織女的故事,才顯得星光晶亮」(〈失根的蘭花〉)。當鄭思肖的墨蘭,不再是寓意深遠、失土無著的蘭花,整個文學與藝術的傳統,會不會因此黯然失色?
書寫題跋的不同時空
有趣的是,黃小峰以為〈墨蘭圖〉上的元人題跋無一語道及「無根蘭」寓意,甚為可怪。然書寫了倒數第二則題跋的韓奕,正是其所謂「無根蘭」理論的始作俑者,卻未於跋中提及此事。[9]由此可知,並不是知道了畫中物象的寓意,便得將其理解展現在題跋中;題跋所未見者,恐難遽以論斷為無。且手卷之欣賞,雖多在三五好友之雅集而為,就社會參與度而言具私密性;而題識的場域,從歷史的角度來看,卻可說是橫跨過去、現在、未來的開放空間。題跋裏的文句,甚至會隨著作品流轉,不知為誰所見、作何理解。在此開放空間裏,某個時空下有什麼「不好說」之事,後人實難確悉。有元一代雖文網甚弛,王冕在此畫卷上的題跋仍是支支吾吾,說鄭思肖:「作詩作畫,每寓意焉」,然寓意為何?則以「或者有未知也」搪塞。而遺民之語多晦澀,殆此之故。
然從這些早期題跋,仍可窺見題跋者將鄭思肖視為忠貞遺民,並以此解讀其所繪蘭花。畫心左上方應是除了鄭思肖題詩外,最早的題跋,由陳深(1259-1329)所書(圖12):「芳草渺無尋處,夢隔湘江風雨。翁還肯作楚花,我亦為翁楚舞」。陳深在今日亦被歸類為南宋遺民,亦活動於蘇州一地,與鄭思肖的生存年代大半重疊,不知二人是否相識。末兩句「翁」、「我」並舉,語甚親密,可能真的相熟,或許因而受邀在畫心上題詩;若然,則可視為最貼近創作者心靈的觀眾。因屈原而將蘭花稱為「楚花」,並不希見。然陳深「翁還肯作」的語氣,說明在當時漢人紛紛入仕的大和解的氣氛下,已沒人再作楚花、再留戀故國;鄭思肖此舉,是悖逆時代的個人選擇。「楚花」遂不只是尋常的用典,而是屈原心繫故國、忠貞不二的代稱,與鄭思肖的個人選擇疊合,亦得到陳深的認同。他以「我亦為翁楚舞」為報,惺惺相惜之情,溢於言表。
圖12 南宋/元 鄭思肖 墨蘭圖 陳深題跋。
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此和解共生的大環境氣氛,還可見於拖尾第二紙上餘澤(1277-1350年後)的題跋:「南子毫端有古香,不求或與意猶長。如今好事非前輩,秪愛昌陽掛屋梁」;「曾游澧上過湘中,秪見葩花作小叢。近日靈均(屈原之字,引申為詞章之士)生意轉,衡從千畝媚春風」。第一首謂今人只愛菖蒲(別名臭蒲)不愛蘭(香草);第二首言近日文士前途大好,紛紛如春花般爭妍鬥媚。在這樣的對比下,「南子」(即鄭思肖,字所南)猶然站在不趨炎附勢的一方。餘澤即餘澤天泉,蘇州北禪講寺住持,天臺宗高僧,曾受邀赴大都宮中講經。此跋或作於其北行之前。
拖尾第一紙,為王育(生卒年不詳)與烈哲(生卒年不詳)的題跋。由「老翁不見今何在,忍看遺墨眉皺攢」、「靈均不可見,惆悵對幽芳」句,可推測二跋應作於鄭思肖過世之後。王育的題跋,辭尤悲切,其人應與鄭思肖相善;所鈐印章皆為墨印,如非當時其家有喪,則應為鄭思肖哀,可能書於鄭思肖死後未久。而烈哲跋上鈐「西域」印,可知為西域人。或許因書於王育跋文之後,讀來若有與鄭思肖也相識的親密感,不知他算不算鄭思肖避之唯恐不及的「北人」。他將鄭思肖比作屈原,顯然身為異族的烈哲,也悉知鄭思肖的堅持。
由是可知,觀者對畫作的反應,與其所處之時空氛圍、及其與創作者的親疏遠近相關。然觀者如何在此座標上定位自己,卻由各人掌握,不必然有「非如此不可」的邏輯可循。自我權衡之下,或許會作出「卻道天涼好個秋」的決定。畫卷上陳昱(生卒年不詳)與釋德欽(生卒年不詳)的題跋,也許便是這樣的例子。
傳世最早的鄭思肖傳記作者──鄭元祐(1292-1364),也在畫卷上有題:「南冠江上哭湘纍,淚著幽蘭雨裏枝。不獨萇弘血化碧,孤芳愁絕有誰知」。「南冠」典出楚國鍾儀,被羈為囚時仍繫南(楚)國之冠,不忘故國;「萇弘」則是忠於周王室卻被誤解、最後自殺的大臣。可見鄭元祐亦是以忠於故國的形象來理解與鄭思肖若合為一的墨蘭。
黃小峰提到鄭元祐在泰定年間(1324-1327)移居蘇州終老,應有機會接觸與鄭思肖相熟的耆老;言下之意,其語當為可信。如果鄭元祐之文可據,則最先指出「無根蘭」乃「土為番人奪」寓意的韓奕,自當非妄。畢竟韓奕的說法,可是「聞之先人復齋,復齋聞之外祖省元唐東嶼,東嶼與所南交甚厚,皆宋末元初人」。[10]祖傳三代的「不好說」,好不容易終於得以公開刊刻,廿一世紀的後人,真要目之為穿鑿附會嗎?
木刻印文之謎
然而,畫心上那方木刻年款印,確實碎裂了文字記載中的鄭思肖形象,特別是其與所繪墨蘭的關係。如果此〈墨蘭圖〉卷無存、若人人皆如《石渠寶笈》編者般疏忽,未留意到這幾個木刻印文,則文獻上鄭思肖的遺民畫家形象,便能取得極高的一致性。然而,此木印很有可能指涉其墨蘭乃重複性高、大量製作的商品,遂使後人對鄭思肖手跡稀缺性的想像,瀕臨破滅邊緣。他的墨蘭,究竟是不苟作,抑是供不應求?那「求則不得」十六字印,究竟有什麼作用?
若就蓋印的操作慣習來看,鄭思肖「求則不得」十六字印,實不必與「回應求其蘭畫者」一事綁縛。此印是個「閒章」,指姓名、字號、齋室、官職以外的印章,內容不拘,通常在表達自我的精神層次。如畫卷上的鄭元祐題跋,蓋有「一丘弌壑」印,表其心嚮山林;王冕題跋則蓋有「會稽佳山水」印,或與其晚年居於會稽九里山有關。鄭思肖這十六字印,亦可如黃小峰所釋,為其人生感悟,不專講求畫一事。若將此印章解釋為昭告求畫之人的宣示,則此印章豈不成了一般商品上「童叟無欺」之類的文字?若鄭思肖真作此想而蓋此印,則他不也是將自己的蘭畫放在市場的脈絡下思考,不然怎會主動提及?故若相信鄭思肖蘭花的稀缺性,則此印章便只能是個表述自我感悟的閒章;若相信鄭思肖的蘭花乃可貨致之商品,則此十六字便應在「應對求畫者」的脈絡下解釋,作為故作姿態以提高價值之用。因為木刻年款的發現,此十六字印文作為史料的證據力,反而應與過去的解讀方式相左。
而木刻印文真的就指涉了大量製作的生產情況嗎?從印刷與複製的角度來看,或許是唯一的解釋。然當初若產量如此之大,何以今日其名下傳世作品僅只四件?另一位南宋遺民畫家錢選,入元後以賣畫維生,其傳世真跡便不只一件,遑論魚目混珠的贋本。現僅此大阪市立美術館之〈墨蘭圖〉為鄭思肖傳世唯一蘭畫真跡,若當初為量產,怎只有一件流傳?且如要省時間,28字的題畫詩寫來應更加費時,為何這28字都手寫了,卻想省去寫9個字的時間?
況且,在落款的慣習裡,根本也可以什麼都不寫的。如國立故宮博物院藏錢選〈桃枝松鼠〉(圖13),只蓋了「舜舉」(錢選之字)印,連名字都不簽(圖13)。又該院所藏傳五代南唐巨然〈秋山圖〉(圖14),實為元四大家之一的吳鎮(1280-1354)所繪;他也只蓋了「梅花盫」(吳鎮齋名)印,什麼都沒寫,故幾百年來被誤會為巨然(活動於10世紀後期)的作品收藏,直到近代才平反。因此,就算鄭思肖要大量製作,實無必要費工夫刻一個帶有年款的印章。且此印並非年、月、日皆留空白,而是刻了「丙午」的年份,只有這一年才能使用。為什麼一定要標示年份?為什麼是丙午年(1306)?好多難解的問題,一一浮現。
圖13 南宋/元 錢選 桃枝松鼠 國立故宮博物院。
圖片來源:https://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?sNo=04015201
圖14 傳五代巨然(元吳鎮) 秋山圖 國立故宮博物院。
圖片來源:https://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?sNo=04009365
黃小峰將此木印解釋為獻供佛寺時的供養印記,跳脫了木印與大量製作綁縛在一起的思考模式。然一般供養文字,通常會標明作為供養用途;且蘭畫是否可充作供物,又是另一個問題。撇開這些細節,若順著這個思路,此印或可能是寺院執事的註記印,年款印裡的墨書數字,也可以不由鄭思肖所書。然此木印文字接續著底下的兩方私印,一氣呵成,不像是後來才加蓋的,故由鄭思肖自己蓋上書寫,應較為可能。或許,晚年居於寺院的鄭思肖,一時興起,拿了寺院執事用的註記章蓋在自己的畫上,以為詭奇。就像王逢記載裡的鄭思肖,其行徑「人莫測焉」。遺民的作為總是不按牌理出牌,不是嗎?
由以上討論可知,本文作者實是個不希望鄭思肖「失根蘭花」意象破滅之人,故不斷尋找拉近文獻與實物差距的理由,使鄭思肖的形象仍能保持既有認知裡的一致性、使失根的蘭花仍能保有記載中的稀缺性。然誠如黃小峰所質,鄭思肖是否真是「一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物」?畫卷上西域人烈哲的跋文,或許打開了鄭思肖亦可以與「北人」(異族)交往的可能性。
或說「無根蘭」源於既有的「折枝花」傳統,並無政治意涵;然即使已是尋常的慣習,一旦賦與新的意義,便可據此重生,以嶄新的面目佔據論述之一隅。縱使「無根蘭」之圖像早已成立,其與失國意象的連結,仍因鄭思肖而建立。黃小峰一文的最大啟示,在提醒我們這個意象的建立者,不單單只是鄭思肖一人,還有畫卷上的題跋者、為之作傳者,以及無數個有所共鳴的個人,如陳之藩;或曾經揣測類似感受的個人,如讀了陳之藩散文的筆者。
而畫上的木印文字,的確為文獻記載中的鄭思肖形象蒙上至今難解的謎團。或許,親自到展場目驗原跡,會得到解謎的靈感也說不定。展覽只到9月21日,失根的蘭花不等人。
鄭思肖〈墨蘭圖〉(大阪市立美術館)全卷含題跋,請見 https://theme.npm.edu.tw/exh110/HiddenGems/ch/page-2.html
註腳
[1] 石守謙,〈宮苑山水與南渡皇室觀眾〉,《山鳴谷應:中國山水畫和觀眾的歷史》(台北:石頭出版社,2017),頁75-89(84-85)。
[2] 「心印」的概念,見郭若虛,〈論氣韻非師〉,《圖畫見聞誌》,卷1頁6b。
[3] 盧熊,〈鄭所南小傳〉,《蘇州府志》,引自《宋遺民錄》,卷13,頁3b。
[4] 韓奕,〈鄭所南畫蘭〉,《韓山人詩集》,頁1b、2a。
[5] 王達,〈宋鄭所南先生傳〉,引自《 宋遺民錄》,卷13,頁1。
[6] 王逢,〈題宋太學鄭上舍墨蘭有序〉,《梧溪集》,卷1,頁46a。
[7] 王達,〈宋鄭所南先生傳〉,頁1b。
[8] James Cahill, “Continuations of Ch’an Ink Painting into Ming-Ch’ing and the Prevalence of Type Images,” Archives of Asian Art, vol. 50 (1997/1998), pp. 17-41(21).
[9] 這則題跋收錄於《韓山人詩集》,其後所附的鄭思肖小傳,即是最早言及此寓意者。韓奕,〈鄭所南畫蘭〉,頁1-2a。
[10] 韓奕,〈鄭所南畫蘭〉,頁2a。
延伸閱讀
- 衣若芬,〈鄭思肖墨蘭圖調查研究及其文圖學意涵〉,收入森橋なつみ編,《阿部コレクションの諸相―文化的意義とその未來》(大阪:大阪市立美術館,2019),頁81-96。
- 黃小峰,〈拯救鄭思肖:一位南宋「遺民」的繪畫與個人生活〉,《美術研究》,4期,頁52-62。網路版見https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8792592
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劉宇珍/失根的蘭花在台北──記大阪市立美術館藏鄭思肖〈墨蘭圖〉
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/失根的蘭花在台北記大阪市立美術館藏鄭思肖/ )
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