楊瑞松(國立政治大學歷史學系特聘教授)

 

 

在現今中華人民共和國的語境中,「祖國」一詞在各類愛國文宣中幾乎是無所不在,尤其是各類以「熱愛祖國」為名的藝文作品更可謂汗牛充棟。可是從歷史發展脈絡的角度而言,「祖國」一詞成為中文語境中的慣用語,也不過是從二十世紀才開展的現象。再者,關於它的意涵和正當性,並非沒有遭受過強烈質疑。

 

圖1 「愛祖國」壁貼。
圖片出處:flickr,由timquijano拍攝 https://reurl.cc/GjVbLG

 

本文將透過探討著名作家老舍和此課題的複雜關聯性,重新反思「熱愛祖國」的理念和實踐在近代中國的曲折歷程。老舍的一生(1899-1966)跨越了近代中國的大變動時期:他從大清帝國的臣民(而且是屬於其核心的滿人族群),成為中華民國時期的國民,最後更成為社會主義新中國的熱切擁抱者。若藉用老舍作品的符號而言,他可以說是生於「正紅旗下」,而卒於紅旗下。他所經歷的政治大變動,包含著血淋淋的革命和武力鬥爭過程,其間更充斥大規模族群仇恨心理動員,或是階級鬥爭意識型態的激烈對抗。尤其是在老舍的幼年時期,當時風起雲湧的反滿革命宣傳,例如著名的鄒容的《革命軍》,無不大力宣揚滿漢族群之間的不共戴天之仇和勢不兩立的衝突局面(楊瑞松,2012)。

在這樣歷史背景成長的老舍,如何面對以漢人意識為主導所建立的中華民國,並成為這個最後在名義上強調「五族共合」的新國家的成員,的確是一個有趣的現象。當然,有若干無法認同的這種政治新局,甚至以「民國乃敵國」為念的「清遺民」(這些遺民之中不乏在族群屬性上是屬於漢人者),選擇了拒絶排斥,甚至對抗民國的立場(林志宏,2009)。然而,從老舍的生平看來,他並未選擇這樣的清遺民認同。相反地,誠如許多作者指出,老舍(尤其是在1949年之前)選擇一再隱藏自己族群屬性的作法,「堅持不在廣眾之前談論個人的滿族身份,也不在作品中標榜其滿族文學的創作性質」(關紀新,2008),而以「中國人」意識呈現他的國族認同。他甚至在其名作《茶館》中,藉由常四爺之口,說出「我是旗人,旗人也是中國人哪!」;亦即以辛亥革命之後標舉的「五族共和」理想,駁斥了革命前反滿文宣中「驅逐韃虜,恢復中華」的漢人中心主義和排滿意識。

從此角度而言,儘管老舍筆下,出現了許多對於民國之後社會人心現象的嚴苛批判,例如《茶館》中,「誰願意瞪著眼挨餓呢?可是,誰要咱們旗人呢!想起來呀,大清國不一定好啊,可是到了民國,我挨了餓!」的台詞,或許可以解讀成他在為民國體制下,遭受壓迫之旗人所發的不平之鳴,甚至表露出對大清國些許的懷舊之情;但是這並不意味老舍有所謂「復辟」情結(批判民國以歌頌清國)。從老舍的諸多作品看來,尤其是《正紅旗下》關於滿人族群的批判反省來看,老舍「旗人也是中國人」的立場,是將二者視為一體,同時也將大清帝國由盛而衰的滄桑史,視同為一部中華民族興亡史的縮影。換言之,從老舍的「中華民族史觀」而言,由清至民國,由民國到人民共和國,儘管其間有種種大變動,都是一個民族發展史的連續發展過程。他對於過程中的權力更迭所造成的種種社會問題,甚至個人或族群所遭遇的困境,雖然有種種批判和不平之鳴,卻沒有改變他對於中國的「祖國」之愛,例如他並未選擇參與「滿洲國」的「復興滿族大業」;或是離開中國,成為新的國度的公民。

巴金曾稱讚老舍為「新中國最偉大的歌德派」、「把整個生命和全部精力都貢獻給了祖國」,是「偉大的愛國者」(巴金,〈懷念老舍同志〉)。而老舍在北京的故居,現在也成為「愛國主義教育基地」。當然,從老舍的許多作品,尤其是以「愛國」為主旨的作品如《四室同堂》、《無名高地有了名》等等作品而言,老舍作為「熱愛祖國」的典範人物,可謂是當之無愧。然而,「熱愛祖國」的忠誠並無法讓老舍渡過文革的風暴,在1966年8月24日,在歷經紅衛兵毒打批鬥後,背負著「反革命」罪名的老舍,以投湖自盡的方式終結生命,保衛了生命最後的尊嚴,令其身心得以不再被無止盡地羞辱折磨。他在文革中的悲劇性生命終絶方式,使得他的愛國光環出現了一種曖昧性。如同王德威所言,「我們不禁好奇、當他(老舍)溺水自戕時,心中是否也想著常四爺那句情詞激越的台詞:『我愛咱們的國呀,可是誰愛我呢?』」。根據王德威的分析,老舍的愛國論述中,事實上不斷地出現「存在主義式」的焦慮。(王德威,2009)。

接續王德威所揭示有關老舍的「祖國」之愛所包含的一些曖昧性,本文企圖從另一個角度切入來探討此課題。簡言之,對於一位在當今時常被推崇為「熱愛祖國」的偉大作家的老舍而言,他本身作為一偉大的文學創作家,是否對於表述「祖國」之愛的語言符號有些特別的見解/文化實踐以及重大態度轉變?這是本論文感到好奇之處。首先,我們可以發現到,在老舍的重要作品中,尤其是1949年以前的作品,「祖國」一詞出現的頻率非常非常低。在他最重要的抗戰時期愛國小說《四室同堂》的長篇大作中,更是完全不見此字眼的出現。相較於同樣是抗戰時期的諸多愛國文藝作品,例如〈黃河大合唱〉明顯標舉〈保衛黃河,保衛祖國〉的口號,「祖國」字眼在老舍作品的「缺席」現象,不免令人覺得奇怪。

然而,更令人驚訝的發現,乃是老舍是具有自覺意識地排斥使用「祖國」字眼在其創作上。在他於1936年完成的《老牛破車》所收錄之〈閒話我的七個戲劇〉一文中,老舍有如下一段論述:

跟我寫小說一樣,我向來不跟著別人跑,我的好處與壞處總是我自己的。無論是小說還是劇本,我一向沒有採用過“祖國”和“原野”這類的字;我有意的躲著它們。這倒不是好奇立異,而是想但分能不摹仿,即不摹仿。

在這一段特別以「祖國」字眼為例的說明中,老舍明確地強調自己不追隨主流風潮的寫作風格,而「祖國」字眼正是他想到的最具代表性之負面例證。而更有趣的是在他1942年間發表的〈形式·內容·文字〉一文中,他又再一次以「祖國」等字眼作為負面例證,視它們是一些極為容易拼湊的字眼,無法展現文學創作者精心煉制文字用語的苦心:

我們的心中應先有了某人某事某景,而後設法用文字恰當的寫出;把“怒吼吧”、“祖國”、“原野”、“咆哮”……湊到一塊兒,並不算盡了職責!我們的文字是心中制煉出來的言語,不是隨便東拾一字,西抄一詞的“富貴衣”。小說注重描寫,描寫仗著文字,那麼,我們的文字就須是以我們的心鑽入某人某事某景的心中而掏出來的東西。這樣,每個字都有它的靈魂,都有它必定應當存在的地方;哪個字都有用,只看我們怎樣去用。若是以為只有“怒吼吧”、“祖國”……才是“文藝字”,那我們只好終日怒吼,而寫不成小說了!

如果我們從近代中國民族主義論述(或是國族論述)的歷史發展脈絡,來好好檢視老舍處處所顯示的對於「祖國」字眼的排斥態度,則是相當令人玩味。在此我們有必要從理論和歷史發展的角度,簡短說明「祖國」符號在近代中國國族論述的重要地位。

誠如Don Price所指出,以帶有明顯「家族血緣關係」意涵的「同胞」和「祖國」語詞,來界定形塑現代國民和國民之間、國民與與其所屬的國家之間的關係的論述模式,可謂是近代中國國族論述想像非常重要的一個特色,也是中國國族主義和西方近代國族非常不同之處(Price, 1992)。

在中文的語境中,「祖國」一詞雖偶有出現在中文古籍上,例如《明史》上有「默德那,回回祖國也,地近天方」的敍述,但是除此之外,此一用語並不多見,而且在上述《明史》上的行文中,「祖國」一詞僅是單純用來稱謂一群外來移民的先祖所居住之地,它的表述方式標示出一個特定族群和其先祖所居之地的距離感。然而,相對於此古典意涵,「祖國」一詞在現代國族意識的論述中,往往是以帶有濃烈感情的口吻指稱自己或是我群目前所屬的國族共同體(亦即英文中的nation),同時將此現代的共同體所生存的空間界定為是「共同的先祖」在遠古所建立並相傳的「共同家產」,從而將「祖國」和現存的國家融合為一,藉此召喚其國族成員的近似宗教皈依般的認同情感。換言之,「祖國」乃是將現在的國族共同體投射到過去,為現在的國族建立一個先祖的源頭,從而產生了國族共同體的源遠流長的歷史性。換言之,祖國的現代意涵正是非常典型的「將過去國族化」(nationalize the past)之民族主義史觀的展現。同時,以「祖先」所代表的國族歷史源頭,比起英文的fatherland/motherland甚至更具有悠遠的歷史感,因而更能滿足現代國族意識所渴求建立國族具有淵遠流長之源頭和共同先祖的意識型態。

晚清時期盛行的種族國族論述,尤其是以黃帝為所謂「共同始祖」以及漢族乃是「黃帝子孫」的思維(楊瑞松,2012; 沈松僑,1997),使得「祖國」詞彙可謂順理成章地成為論述想像中國國族的重要語言符號。例如梁啟超之弟梁啟勳在1903年時論及所謂國民性議題時,即指稱「故吾人者。既為我祖宗之子孫。又為我種族之子孫也。吾之祖國。即吾第二之母也」。而在1903年時,以章太炎和蔡元培為首的「愛國學社」所發行的兒童報刊《童子世界》,即刊行一首〈十八省祖國歌〉,其中一段歌詞為:「籲嗟美哉神聖國,長江中橫東海碧,……十八省兮我祖國。」此外,在中國抗日戰爭時期,以外敵入侵「祖國」的戰爭記憶,和訴求「四萬萬同胞」捍衛「祖國家園」的兩大主題交織,進而號召「保衛黃河!保衛祖國!」的愛國激情的〈黃河大合唱〉,更是此種以「祖國」為主訴求的國族論述(楊瑞松,2008)。

在2008年北京奧運開幕式表演中,由一位可愛小女孩所傳唱的〈歌唱祖國〉,無疑是其中的重頭戲。這首創造於1951的歌曲,幾乎是隨著中華人民共和國成長,半世紀以來不斷地被傳唱來歌頌「祖國」。從宏觀的歷史發展角度而言,它可謂是立基於晚清以來,一百多年來各類以「祖國」為名相關的文本論述、藝文創作,或是政治文宣的近代中國國族意識的建構工程之上。

從上述「祖國」字眼在近代中國民族主義百年來發展的輝煌歷史,我們可以看出,當老舍在1936年明言,他不追隨流俗去使用「祖國」(在措詞表達上,SAY NO TO「祖國」)作法和想法,不啻是一種文藝創作者堅持自主風格精神的展現。當然,事實上也證明,老舍這樣的堅持並不妨礙他陸陸續續以各種重要作品,深切表達他對他所認同關懷的中國,提出許許多多令人共鳴的文化反思。

然而,老舍的這項不使用「祖國」字眼的堅持態度,顯然在1949年後,在他由美國返回中國,在他熱烈地擁抱新中國後,有了180度的大轉變。最明顯的證據,即是他在成為「人民藝術家」後,於1954年所發表的報導文學作品《無名高地有了名》。在這一長篇小說中,「祖國」字眼大量出現,甚至在一段文字敍述中密集地出現。例如:

「同志們!我身上的一絲一線都是祖國人民給的。祖國給的衣服緊 挨著我們的肉皮!能為保衛祖國粉身碎骨是我的最大幸福!完了!」話雖短,可是很具體。他說完,馬上有幾位青年去摸自己的厚厚的棉衣,好像摸到衣服,就也摸到了祖國。

或許老舍的這項轉變,可以被解釋為是因為報導文學的性質,導致他如實地記錄了他在朝鮮戰場所聴聞的「祖國」表述。然而,如果再從他在1949年之後所發表的一些評論文章來看,上述的解釋似乎又不能成立。例如在他1956年所發表的〈青年作家應有的修養〉一文中,老舍有如下的陳述:

我們需要看看祖國的高山大川,祖國百廢俱興的建設,領導祖國建設的偉大人物,使我們更認識祖國,更熱愛祖國,以期把我們所寫的一個地方的事物和祖國建設的整体聯系起來,從一個地方的一個人物或一件事情看出社會主義建設的幸福遠景。

 

圖2 作家老舍照片。
圖片出處:Wikimedia Commons https://reurl.cc/GjVb9d

 

在這一段不過短短幾行的陳述中,「祖國」一詞出現的次數之多,已到了令人嘆為觀止的地步。姑且不論,馬克思曾以共產主義的立場,強力宣揚「工人無祖國」,斥責「祖國」的理念不過是資產階級用來操弄人心的工具的思想史背景;從這些例證看來,老舍對於「祖國」一詞的態度有了180度的大轉變。在1949年後的「偉大社會主義祖國」新中國體制下,他很快地放棄他本人先前基於文藝創作自由理念,所抱持的對於「祖國」符號的負面態度。他熱切重新擁抱「祖國」的作法,或許可以視為他這位「尚未改造好的資產階級舊知識份子」( 江青語),努力企圖「重新學習」,實踐「文藝作品是要拿到人民中間去的,不再是給自己與幾位知音去欣賞的文字把戲」(老舍,1950年報刊投書語)的新覺悟的一項重要轉變。只不過,《茶館》中的對白「我愛咱們的國呀,可是誰愛我呢?」,以及老舍在文革期間悲劇性之生命終結方式,始終成為一個盤旋在他重新擁抱「祖國」之生命抉擇上的幽靈,不斷令後人反覆思索老舍「祖國之愛」的曖昧性。

 

 

後記:本文改寫自楊瑞松,〈從「正紅旗下」到紅旗下:老舍的「祖國」之愛〉,收入Issues of Far Eastern Literatures: The 6th International Conference (Saint Petersburg: Saint Petersburg State University, 2014), 頁295-300。

 


參考文獻:

王德威,《茅盾,老舍,沈從文:寫實主義與現代中國小說》(台北,麥田,2009)。

林志宏,《民國乃敵國也:政治文化轉型下的清遺民》(台北,聯經,2009)。

沈松橋,〈我以我血薦軒轅——黃帝神話與晚清的國族建構〉,《臺灣社會研究季刊》,28(臺北,1997.12),頁1-77。

楊瑞松,〈打造共同體的新仇舊恨:鄒容國族論述中的「他者建構」〉,《政治大學歷史學報》,No.37 (2012.05),頁43-72。

楊瑞松,〈黃河「變奏曲」:從自然景觀到國族符號〉,收入於《基調與變奏:七至二十世紀的中國(2)》(臺北:國立政治大學歷史學系、中國史學會(日本)、中央研究院歷史語言研究所、《新史學》雜誌社,2008),頁339-368.

關紀新,《老舍與滿族文化》(遼寧:遼寧民族出版社,2008)。

Price, Don C. “Early Chinese Revolutionaries: Autonomy, Family and Nationalism,” in Family Process and Political Process in Modern Chinese History (近世家族與政治比較歷史論文集) (Taipei: Modern History IN statute, Academia Sinica, 1992), part 2, pp. 1015-1053.


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楊瑞松/從「正紅旗下」到紅旗下:老舍的「祖國」之愛
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最後修改日期: 2024-04-19

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