慈善展演的先聲：以十八世紀中葉「倫敦扶幼院」為例

黃桂瑩（國立陽明交通大學視覺文化研究所副教授）

圖1  扶幼院殘存院門現況，作者拍攝於2016年7月。

在倫敦市中心靠近羅素廣場地鐵站不遠處，有一處名為Coram’s Field的幽靜綠地公園，穿過公園之後可見到一棟紅磚建築，名為「扶幼院博物館」(The Foundling Museum)。[1]在今日充滿各類大大小小博物館與觀光景點的倫敦城裡，前述綠地以及這棟博物館顯得格外安靜且不為人知。不過，若細細考察，會發現這裡可說是十八世紀時一段慈善義舉的立基之處，其獨特的慈善/藝文活動，更為後世類似的運作模式立下鮮明的典範。

一、從慈善機構到倫敦勝景

十八世紀中期英國因工業發展與城市擴張，種種社會問題日益惡化，其中備受關注的議題之一便是棄兒問題。作為歐洲第一大都會，倫敦人口眾多且組成複雜，非婚生子女的情況相當常見。當時頻繁的戰事也直接衝擊家庭結構，無力扶養子女的家庭比例逐漸上升。在過往，棄兒通常是由教會或是濟貧院收容，但這種傳統手段已無法解決城市裡嚴重的棄兒問題，親手殺害嬰孩的悲劇更時有所聞。這樣的情形引發有心人士關注，為了遏止孩童的悲慘命運，有英國富商柯倫(Thomas Coram, 1668-1751)進行長達二十多年的呼籲奔走，最終在政商、文化人士的共同努力下，於1739年成立「倫敦扶幼院」[2]成為第一所救濟棄兒的機構。

扶幼院收容的對象包括孤兒，非婚生嬰孩，以及父母無力扶養的幼童。院方在基本照料外，也會在幼童稍長後提供職業訓練，以期他們成年後自立更生，貢獻社會。該院自1741年三月開始收容嬰孩後，便吸引各界人士造訪並樂捐金錢。在出自同情的慈善動機之外，時人對扶幼院的支持也體現當時對人力資源的重視。在戰爭與海外殖民事業大幅擴張的情勢下，許多論者主張棄兒生命不應被虛擲，當將之培育成為國效命的人力。此外，身為成功商人的柯倫對棄兒問題的關注，除了基於個人善心，也反映出商業社會中結合基督教慈善觀與整體社會利益的思維：意即，商人行有餘力應回饋社會，藉此實踐宗教上的行善精神，並且透過援助棄兒、窮困之人，將其轉化為可用的勞力來源。

約莫二十年後，報章書冊中仍經常出現扶幼院的相關訊息，但有趣的是，此時人們造訪此處的目的似乎有了變化。例如1757年的《倫敦雜誌》(London Magazine)特別以「扶幼院重要繪畫清單」專文介紹此處展示的藝術品。而在自詡引介倫敦「最宏偉、優雅、奇特或實用之處」的旅遊指南《倫敦與其環境述記》(London and Its Environs Described)中，作者除了以近二十頁的篇幅介紹扶幼院的起源與制度，更強調此處擁有

草地、碎石步道，美麗樑柱上掛有燈火，此外還有兩處雅緻的花園。扶幼院的磚造建築看來平凡，但以規律、實際且便利的方式建成，其中另有堂皇的廣場…[整體而言]與其用途十分相稱，亦是收容所應有的樣貌。[此處]尚有許多藝術家貢獻的優雅裝飾，成為慈善之心以及這些大師們的紀念物(monuments)。

另一本1768年出版的倫敦旅遊指南也同樣建議讀者前往扶幼院一遊，且特別強調此處吸引人的景象：

扶幼院之外設有花園一座，令人身心愉悅[…]建物裡有許多宏偉風格的傑出繪畫和優雅的[天花板]泥飾。其他藝術家則著力於院所和禮拜堂的裝修上。這些均使扶幼院成為一頗有可觀之處。

扶幼院從慈善機構到旅遊景點的華麗轉身，也印證在一件獨特的物件上：今日在博物館中可見到一只約製於1780-90年代的大瓷碗(punch bowl，圖2)，其中一面呈現扶幼院的全景(圖3)，圖中有許多中上階級裝扮的人士，有些結伴步行，有的搭乘馬車，正準備進入扶幼院遊覽。相對於此，大碗的另外一面取材自當時廣泛流通的版畫(圖4)，呈現裝扮優雅的時髦男女行走於芙克索樂園(Vauxall Gardens)中的「大道」(The Grand Walk)，或是在涼亭裡聆聽樂團演奏的宜人景象。芙克索花園又是何許地也？此處位於泰晤士河南岸，原名「新泉園」(New Spring Gardens)，自1661年以來便是廣受歡迎的的遊憩之所。地產家強納森‧泰爾(Johnathan Tyers)在1729年取得經營權之後，便將此處精心打造成符合上流社會品味與遊樂想像的特殊空間。在花園中，泰爾提供給遊園者一切「純正而高雅」的娛樂活動，包括知名作曲家韓德爾(Handel)也曾參與的音樂演出、各式的戲劇表演，以及夜裡讓人目不暇給的煙火施放等等。人們除了可以在園中隨意散步、飲茶談天，也可以參觀當時知名畫家的作品。這些畫作主題多元，包括歷史畫、劇景、洛可可式的享樂圖等。[3]

乍見此碗，不免讓人好奇，這兩個看似截然不同定位的公共場域，為何會以呼應的形像出現在同一個工藝品上？在時人的想像中，扶幼院這樣一個以扶弱濟貧為主旨的慈善機構，又有哪些特點，使其足以被列為潮人必去的倫敦景點，甚至被喻為「喬治二世統治底下最為時尚的日間社交場」？當人們造訪扶幼院時，所期待看到的又是什麼？

圖2  Punch Bowl. 1780-90. Porcelain, 38cm diameter.

Thomas Coram Foundation for Children，作者拍攝於2015年6月。

圖3  Thomas Bowles (After Theodore Jacobsen and Louis-Philippe Boitard), The Foundling Hospital, Holborn, London: a Bird’s-Eye View of the Courtyard. Coloured engraving, 1753.©Wellcome Library, London

圖4   Anonymous producer after Francis Hayman, Vauxhall Gardens shewing the Grand Walk at the entrance of the Garden & the Orchestra with the Musick Playing,1743. Engraving, 17.2 cm x 26.7cm. ©Trustees of the British Museum.

二、藝術家的慈善合作

事實上，倫敦扶幼院在成立之初，與這樣的藝文享樂形象可說是相差甚遠。從扶幼院建造之始，院方就以實用原則進行規劃，特別強調建築必須「寬敞便利，簡樸實用，無任何昂貴裝飾。」可見院方力求撙節支出，以避免浮濫使用捐款的批評。特別是在當時有關「奢侈」(luxury)的道德論辯中，慈善機構的建築設計往往成為關注焦點。例如懷疑慈善之用的曼德維爾便曾譏評：「所有德行加總起來，也遠比不上因驕傲和虛榮而興建的收容所。」在時人眼中，華美的建築風格無法引發崇敬，反而顯示贊助者以奢侈的物質形式頌揚自我的私心。相較之下，儉約樸實或是無特定風格的建築形式，遂成為安全合宜的選擇。且由於扶幼院是一處開放公眾參觀的院所，更需特別選擇適恰的建築語彙，來表述道德精神以及運作方針。這也是為何院方明確拒絕「昂貴裝飾」，偏好古典簡約的帕拉底歐式( Palladianism)設計。室內裝飾則因缺乏實用性，不予考慮。因此在扶幼院成立七年之後，室內環境仍維持毫無裝飾的面貌。

圖5  扶幼院會議廳現況

Thomas Coram Foundation for Children，作者拍攝於2015年6月。

圖6  William Hogarth, Moses Brought Before Pharaoh’s Daughter, 1746. Oil on canvas, 172.7 x 208.3 cm.

不過沒有多久，這樣的儉樸內裝便引起了一群藝術家的注意，特別是相當關注社會議題、本身也是創院者柯倫好友的畫家霍加斯(William Hogarth, 1697-1764)。[4] 1746年在霍加斯的號召下，多位藝術家發起一項相當新穎的捐獻計畫：他們決定捐獻畫作、無償為扶幼院進行室內裝修，使此處成為一處雅致的藝術展示空間。為了進行這項獨特的公益合作計畫，藝術家們數次在會議、餐聚等場合商討合作方式。而在所有捐獻的作品中，會議廳裡的藝術品最能清楚表現藝術家們合作策展的企圖。會議廳位於扶幼院原址西翼，為該院最早起造的部分(圖5)。除了舉行重要會議，也是各方賢達聚集之所。著眼於此處的關鍵地位，藝術家們特別在此精心安排大幅歷史畫、多幅風景畫以及精緻的室內裝飾。其中的歷史畫均以棄兒為主題，包括霍加斯的《摩西被帶到法老女兒面前》(圖6); 黑曼(Francis Hayman, 1708-1776)的《在蒲草中發現嬰兒摩西》; 海莫爾(Joseph Highmore, 1672-1780)的《夏甲和以實瑪利》; 以及威爾斯(James Wills, 1705-1776)的《被帶到基督跟前的孩童》。這四位畫家均活躍於霍加斯主導的「聖馬丁巷學院」(St Martin’s Lane Academy)藝術圈， 彼此的密切聯繫成為他們積極參與捐獻計畫的主因，也使得此處的作品主題、風格、尺寸都相當一致，明顯有別於該院他處的捐獻作品。而在霍加斯等藝術家登高一呼之下，陸續有更多畫家、雕刻家等加入扶幼院捐獻計畫，時間持續將近二十多年之久，使得扶幼院從一個樸實無華的慈善機構，開始漸漸有了藝廊般的收藏與名氣。[5]

三、收到禮物之後？扶幼院的回應與發展

如果說會議廳畫作印證了畫家們的合作行善的成果，那麼起初並未考量裝修室內的院方，又是如何看待藝術家的主動捐獻？過往研究多將扶幼院視為一個單純接受、展示藝術品的場所，鮮少論及院方對捐獻計畫的態度。若從多位藝術家被選為理事的結果而言，扶幼院確實對此事樂觀其成。但不可忽略的是，在此捐獻、受贈的關係中，院方並非全然被動，反而對作品題材上具有一定主導權，更曾主動選擇特定風格，以符合形象需求。

院方積極介入捐獻計畫的情形，首先展現在會議廳壁爐雕飾的製作上。在18世紀中期室內裝修的風潮中，原本較具公共展示性的雕像、浮雕開始取代繪畫，成為室內引人注目的焦點。因此對會議室而言，這件雕飾的重要性並不亞於其他畫作。瑞司布睿克所捐獻的《慈善的寓言》（The Allegory of Charity, 1746, 圖7），是最早被安置於會議廳的作品，浮雕遠景處有一艘海上船艦，暗示著創院者柯倫的海外經商背景與扶幼院得以成立的遠因。前景居中處則有一位懷抱嬰孩、代表「慈善」的女性，左側另有幾位孩童正在整理船舶繩索，右方另有孩童從事農事、擠牛乳等勞動。以主題而言，此浮雕可說是表揚扶幼院成立宗旨的重要紀念碑。

圖7  John Michael Rysbrack, The Allegory of Charity, 1746. Marble relief.

Thomas Coram Foundation for Children，作者拍攝於2015年6月。

瑞司布睿克與聖馬丁巷學院藝術圈原本已有深厚淵源，在1745年則是透過引介被選為扶幼院理事，成為他參與裝飾計畫的近因。此外，瑞司布睿克曾在1730年為東印度公司(The East India Company)的倫敦總部會議廳，設計類似的壁爐浮雕，而扶幼院的創始委員中，有多位亦是東印度公司的重要成員， 對採用瑞司布睿克之作應有一定共識。值得注意的是，瑞司布睿克在正式製作扶幼院浮雕之前，曾製作陶土模型讓院方先行過目。考量前述東印度公司成員與扶幼院委員會身份重疊的情形，這個檢視模型的過程，可能決定了兩處浮雕設計的延續性，也證明扶幼院院方並不僅是被動地收受由藝術家自行決定的作品，而是相當積極地決定重要作品所應具備的主題風格。

除了介入主題選擇，從院方處理其他裝飾細節的作法也可觀察到，最初他們雖以崇尚節約、摒棄不必要支出為原則，但在名家藝術捐獻的影響下，也逐漸出現調整花費、主動選擇裝飾風格的轉變。例如，藝術家們所捐贈的會議廳畫作起初並無裝裱，為的是讓方便院方能依所需的風格、材質進行整體規劃。為此院方從1746年開始延請知名藝匠海列特(William Hallett, 1707-81)製作相關裝飾，展現出他們對畫框設計的重視。此處海列特的參與特別值得深究。有別於一般製框工匠，海列特是一位聲名遠播、收入豐厚的高端藝匠。他在1732年於倫敦新港大街（Great Newport Street）起家，以其精湛手藝迅速建立名聲，和名流多有來往。根據帳冊資料，在1746年的11月與12月間，院方曾就會議廳中四幅歷史畫以及八幅橢圓形風景畫框支付海列特31.4鎊。其後直到1747年三月為止，海列特仍持續提供相關服務，包括製作壁爐上方的雕刻框、修整傢俱、改造畫框以及為舊畫框上金漆等。

上述帳冊資料提醒了我們，有別於前述藝術家們的無償捐獻，海列特與扶幼院的關係是藝匠與贊主之間的商業交易。到1747年為止，扶幼院共支付給海列特超過57鎊的金額，似乎有違院方撙節開支、拒絕室內裝飾的初衷。為何扶幼院決定延請海列特這樣一位知名且價昂的藝匠製作裝飾？若考量其原因，院方可能希望藉由海列特的名聲與技藝映襯會議廳的名家畫作，故願以高價聘請。此外，院方對畫框設計也相當有定見，而海列特的簡潔風格顯然較能符合他們的期待。例如，當時另一位知名工匠林奈(William Linnell,1703-1763) 曾在1747年向院方提出，願為院方無償製作畫框，但院方卻因他提供的設計較為「奇特」，拒絕其提議。由此可見，院方對海列特作品的欣賞，以及希望維持整體風格一致性的企圖，已凌駕原先節省支出的原則，使其寧願選擇較高價的畫框設計，而非免費但不符期待的作品。

再進一步來看，從院方與瑞司布睿克的人脈關係、他們審視浮雕設計的慎重態度，到延請海列特等種種作為，在在印證1745-46年捐獻計畫開始之後，扶幼院逐漸以新的思維看待藝術所帶動的社會網絡。不論是在瑞司布睿克或海列特的例子中，他們均是與貴族贊主、富商階級有密切往來的知名創作者，透過他們的作品不僅可彰顯品味，亦可拉近扶幼院與上層人士的關係。由此角度觀之，院方仿效上層品味的作法，印證了史家湯普森(E. P. Thompson)所言此時上層階級所具有的「文化強權」(cultural hegemony) ，意即，儘管中間階層的社經影響力日益壯大，上層的文化品味仍具有相當的主導性。若考量扶幼院所欲建立的公共形象，以及他們希望爭取的贊助者，這種迎合文化權威的選擇，不僅能獲得上層階級認可，也同時吸引追求高階品味的中間階層。這也顯示出，扶幼院雖由中間階層主導，但他們對時下藝術語彙的掌握，足以使其確立扶幼院所欲強調的藝術風格，亦頗能善用此風格所帶來的跨階級想像。

四、打造「慈善劇場」與倫敦社交場

扶幼院藝術品的宣揚效益以及後續所建立的藝文形象，均源自院方既有的展示政策。該院於1741年3月26日開始收容嬰孩，隨即在隔天開放各界參觀，反映十七世紀晚期以來「慈善遊覽」(charitable tour)的風潮。此時期不分菁英人士或勞動階層，都熱衷於參觀收容院、醫院等慈善機構，相關圖文記述亦自成一類。如霍加斯《浪子歷程》（A Rake’s Progress, 1735-63, 圖8）的最終一幕，便呈現高雅仕女結伴遊覽伯利恆收容院的情形。她們驚詫又饒富興味地看待此處駭人景象，並依慣例在參訪後捐出一小筆善款。對參觀者來說，慈善遊覽可帶來奇觀式的樂趣，亦有道德警醒、確立社會秩序的教化作用。[6]就慈善組織的立場，此類活動則帶來宣傳效益與重要財源，這也是扶幼院在創院之初便開放參觀的主因。不過，隨著藝術品在1746年開始進駐會議廳與其他空間之後，該院便不再只是一個觀看弱勢、實踐慈善或是強化道德秩序之處，而是在當時中間階層實踐行善文化、追求文雅品質的影響下，由院方經營主導，產生更豐富的定位。

圖8  William Hogarth, A Rake’s Progress; Scene in Bedlam. 1735-63. Engraving, 35.5 x 41cm. © Victoria and Albert Museum, London.

在英國行善文化裡，由私人、教會乃至官方提供紓解急難的救濟(almsgiving)已有悠久歷史。就本文關注的階級文化而言，此時的慈善概念已發展出一套世俗倫理觀，人們相信行善除了能改善受助者的生存條件，重點更在於打造良好的社交脈絡，並促進社會和諧。以此時行善者的階級背景來看，除了上層地主貴族階級，影響力日增的新興中間階層也積極參與行善，甚至儼然成為要角。他們承襲上層階級對文雅、社交性的重視，但相較於後者重視血脈繼承，中間階層將關鍵的「仕紳品質」(gentility)重新定義為經由後天教養而得的素養，透過模仿文雅姿態來提升位階，使自身成為僅次於上層階級的重要社會/文化群體。在此過程中，中間階層以社交場域為「戲劇場」，在此透過交往互動、觀察他人也被觀察的方式培養上述相關品質。在此脈絡下，慈善機構遂成為另一個重要的社交管道，如同圖書館、音樂會、咖啡館等聚會場所，均屬於城市文化中體現啟蒙價值之處。隨著中間階層公開地展演道德善行，慈善機構也產生更豐富的公共意涵。

筆者認為，扶幼院投注心力裝飾會議廳的轉變，說明院方確實體認到藝術品所帶來的文化優勢，且積極地將自身形塑為一處適於中上階級展演慈善，進而確認、提升其位階的場所。要特別指出的是，會議廳裝飾雖看來只是硬體細節，但卻能發揮深層的影響力。如學者海爾曼(Mimi Hellman)所言，物件的意義不僅取決於擁有者的身份，也來自它被使用的方式。藉由與空間、身體、活動相互結合，物件也成為表演的一部份，發展出嶄新意義。特別是就慈善活動而言，原本便有以物件強化位階的傳統：在以往，貴族在鄉村別墅中以建築、收藏品、傢俱裝飾等引人注目的物質形式打造特殊的社交場域。在其中，各式華美物件與嚴謹空間配置都劃分出明確的階級界線，以接見不同背景、親疏有別的求濟者。物質空間裡的種種地位區隔，使「款待劇場」(theatres of hospitality)裡上施下受的關係，得以順利展演。

圖9.1.  Pierre Fourdrinier (after Theodore Jacobsen), The Foundling Hospital, Holborn, London: Plan and Elevations, with a Scale and a Key, 1742. Engraving, 33.6 x 19.9 cm. ©Wellcome Library, London

圖9.2.  (圖9.1局部放大) ©Wellcome Library, London

以此觀之，會議廳的藝術展示遂產生兩層意義。此處畫作除了以聖經主題召喚觀者的同情心，也與其他精美裝飾以及扶幼院陸續增建的建築空間（圖9.1）相輔相成，共同將扶幼院轉變為一個適合行善儀式的「慈善劇場」。當參訪者進入建物左側之後，首先可能在門房或秘書引導下（圖9.2, M, F），在會議廳欣賞畫作的慈善意涵（圖9.2, C），接著步入掛有重要贊主肖像的飯廳（圖9.2, K）以及禮拜堂（圖9.2, A）。爾後，參訪者可繼續前往右側建築，遊覽孩童日常居處的空間和教室（圖9.2, N）等處，瞭解院方如何將慈善信念轉化為實際的教養與照護。在這個從精神象徵過渡到日常實務的空間脈絡中，會議廳的位置與形像均相當關鍵：此處以直接的視覺、物質形式宣揚院方的道德宗旨，更為即將展開的參訪行程立下崇高基調。相對於此，在實際參訪過程中，扶幼院盡可能地限制院童與訪客交流，規定院童「不得和來訪人士的僕役交談」，也特別注意他們不可「做出乞討[……]等不當行為。」透過刻意的動線安排與嚴格規範，佈滿精緻裝飾與畫作的會議廳成為院中與孩童相隔最遠之處。相較於版畫家以假想的雕像和理想化的兒童戲耍情景（圖10），打造雅緻的公共形象，會議廳同樣訴諸高雅文化，但實際上是以隔離院童的方式，成為院中最適於展現文雅姿態之處。在彰顯參訪者的社會地位之時，再次確立行善者與受助者的明確界線。

圖10  Charles Grignion, Pierre-Charles Canot (after Samuel Wale),The Foundling Hospital, Holborn, London: a Perspective View Looking North-West at the Main Building, Happy Children Dancing Round a Statue of Flora [?], 1749. Engraving, 8.4 x 14.2 cm. ©Trustees of the British Museum.

由此可見，扶幼院藝術品的功用相當複雜。藝術品激發的感官愉悅以及扶幼院的公開性，都使得該機構發揮行善之外的社交功能。例如版畫家維爾楚曾如此記載扶幼院舉辦的晚宴：

1747年4月的第一個星期三在扶幼院有場娛樂活動，或者說公開的晚餐。委員與其他善心紳士們（大約有170位對扶幼院做出捐獻）同時見到新近掛上的四幅畫作，這些作品是由四位傑出畫家所做（黑曼、霍加斯、海莫爾與威爾斯），贏得許多讚賞與好評，且被認為勝於英國畫家至今所做過的歷史畫。

固然如多位學者所言，這種結合賞畫、評論與宴飲的「娛樂活動」，對往後英國的公開畫展帶來啟發。然而，此活動另外一層重要意義，則在於為中上階層提供文雅社會中不可或缺的社群連結：宴飲者共同參與以優雅言行規範的儀式性活動，在愉悅人心的杯觥交錯之中產生緊密交流。在慈善遊覽和宴飲活動之外，院方更在往後一二十年間，逐漸帶入此時期「慈善商業」(“philanthropic commerce”) 的思維，積極推展藝文活動，藉此擴大捐獻來源。根據扶幼院在1750年代之後陸續舉辦音樂會、禮拜詩歌演出等活動的舉措，可發現院方相當能善用1746年藝術捐獻帶來的藝文形象與人際網絡，將自身轉變為倫敦知名藝文景點。知名作曲家韓德爾(George Frederick Handel,1685-1759)便曾於1750年5月1日為扶幼院舉行《彌賽亞》(Messiah)的慈善義演。《紳士雜誌》(The Gentleman’s Magazine)曾記載此次活動：

威爾斯親王與王妃殿下，以及許多高尚傑出人士都來到扶幼院禮拜堂，聆聽由喬治‧斐德烈克‧韓德爾所為此機構所作的歌唱與演奏曲目。[……此音樂會]沒有勸募，但票價為半基尼(guinea)，有上千位聽眾參與。此外，還有威爾斯親王殿下捐贈的2000鎊，以及一位不知名人士所捐的50鎊。

在皇室捐獻與售票所得之外，音樂會之後所帶來的人潮與名聲，也對扶幼院捐獻大有幫助：在結算五月收入時，小額捐款箱的金額約為該院四月收入的八倍之多。

從更廣的慈善文化來看，不論音樂義演或是院方策劃的活動，最重要的意義應是為此時慈善機構增添新穎的藝文風貌。有別於過往救濟院所較為邊緣化的形象，扶幼院的藝文演出在當時英格蘭可謂開風氣之先，甚至影響其他機構的開放政策與文化活動，並激勵其他城市的慈善風潮。例如，受到倫敦來訪樂團所演奏的韓德爾作品所吸引，伯明罕當局從1768年開始舉辦音樂節，藉此募款，最終得以成立總醫院(The General Hospital)。

五、行善於樂

從結合畫展的慈善遊覽，到舉行倫敦最著名的慈善音樂會，扶幼院藉由提供行善於樂的特殊空間，適恰地回應當時中上階級展演道德姿態、進行文雅社交的需求。作為一個開放性的展示空間，扶幼院與芙克索等知名樂園雖在本質上截然不同，但在提供中上階級遊憩以及藝文展示的功能上，則頗有足以類比之處，在時人心中同樣被視為值得一覽的藝文景點。除了本文起始所引述的相關報導，經常為《紳士雜誌》供稿的旅行家、古物研究家洛弗德(John Loveday of Caversham, 1711-1789)的記述，更可讓人一窺此時扶幼院在藝文人士心中的定位。洛佛德喜好造訪英國各地觀賞藝術品。他在1748年5月遊歷途中，和友人首度造訪扶幼院，以鑑賞家的姿態詳細點評會議廳的作品。後於1754年的倫敦行中，洛佛德再次將扶幼院納入行程。他記述道，

七月一日。[……]用完早餐之後我們造訪了扶幼院以及畫家雷諾茲(Reynolds)，之後在帕摩爾(Pall Mall)的「星辰與勳章」(the Star and Garter)用晚餐，[……]拜訪瑞司布睿克之後，和吾妻、湯森小姐一同前往芙克索樂園。

在洛佛德的行程中，他明確地將扶幼院列入由藝術家工作室、咖啡館和享樂花園所組成的「文化愉悅路線」，所著眼的是扶幼院所帶來的感官愉悅與文化陶冶。相較之下，此處的慈善本質顯然已不是他所關切的重點。

在1746年藝術捐獻的啟發下，扶幼院積極經營，使自身具備多重功能，也讓娛樂性的藝文活動成為催化慈善的重要方式。對時人而言，這種調和公益與個人愉悅的做法，頗能呼應哲學家休謨(David Hume, 1711-1776)針對商業社會中追逐感官愉悅（或是更廣泛的奢侈之道）的現象，曾提出的包容看法：

奢侈，[……]普遍而言，意味著滿足感官的極文雅之事。各種程度的奢侈可以是純善或可被責備的，端看時代、國家或個人狀況而定。[……] 唯有人們犧牲道德、自由或慈善來追逐的情形下，這些縱樂才成為惡; [……] 如果縱樂不會侵害道德，而是[……]留下慷慨或同情的合宜目標，他們就是完全純善的，且在幾乎每個時代的道德家皆認為如此。[……] 如果一個人能保留足夠的時間來進行值得讚揚的事務，為所有慷慨的目標留下足夠金錢，他便可免於任何被責難或訓斥的陰影。

休謨對奢侈的辯解，反映出在公與私、善與樂之間，一個較為中庸且更實際可行的態度， 而扶幼院所打造、推動的慈善活動，便是成功地回應這類對行善與享樂的雙重訴求。在此脈絡下，扶幼院的獨特性不僅在於成為雅緻化的慈善機構，更是主動將自身營造為一個兼具感官享樂的空間，在重視個人展演的文雅社會中，為慈善機構拓展出新的風貌。

本文改寫自作者論文，〈行善於樂──十八世紀中葉倫敦扶幼院的藝文形象與英國慈善文化〉，《新史學》，28卷1期(2017年3月)，頁115-192。

註解

[1] 扶幼院位於倫敦Lamb’s Conduit Fields, Bloomsbury的原建築在1926年出售後被毀棄，僅留下部分院門建築（圖1）。院內的藝術品、家具以及部分室內裝修則被遷移至新址建築（40 Brunswick Square, 現為「扶幼院博物館」(The Foundling Hospital Museum)）內保存。在此過程中大部分作品已脫離原本的展示脈絡，亦無檔案紀錄可查證。唯一的特例是會議廳：在搬遷之後館方依原貌陳列此處畫作、壁爐配置以及天花板裝飾等等，精確呈現十八世紀中期的展示面貌。

[2]全名為‘Hospital for the Maintenance and Education of Exposed and Deserted Young Children in Lamb’s Conduit Field’，簡稱 London Foundling Hospital, 本文依此譯為「倫敦扶幼院」或簡譯為「扶幼院」。此時期 “hospital”可指各種屬性的收容單位或醫療院所，本文視文脈譯為「收容院」或「醫院」。

[3]針對芙克索樂園較完整的研究可見David Coke and Alan Borg, Vauxhall Gardens: A History. (New Haven and London: Yale University Press, 2011).

[4] 霍加斯不僅捐獻金錢並號召藝術家美化育幼院，也從扶幼院中領養兩位孤兒。這些貢獻使他早於1740年便成為扶幼院的創始理事之一。而在本文討論的會議廳歷史畫之外，霍加斯亦分別於捐獻柯倫肖像以及《行軍至芬奇里》(The March to Finchley,1750) 予扶幼院。

[5] 從1746年開始直到十九世紀下半仍有藝術家陸續捐獻作品，除了常見的繪畫、雕塑，亦有如立鐘、邊桌等裝飾性物件。

[6] 捐助者常藉由實地參訪確認慈善機構的運作是否符合期待，並依此決定捐獻與否以及金額多寡，但此作法也常引發爭議，屬性各異的機構的開放政策也都不同。例如伯利恆收容院(Bethlem Hospital)在1670年代之前便已開放公眾遊覽，但展示精神病患的作法，陸續引來不人道的批評，對病患病情亦無幫助。在輿論壓力下，伯利恆最後於1770年終止公開參訪。收容悔過妓女的瑪德蓮收容院(The Magdalen Hospital, 1758)，則因其敏感的性別與道德問題，從一開始便禁止外人參訪，不過院方仍透過宗教性的禮拜活動，增加捐獻並建立良好形象。

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黃桂瑩/ 慈善展演的先聲：以十八世紀中葉「倫敦扶幼院」為例
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/慈善展演的先聲以十八世紀中葉倫敦扶幼院/)