李衣雲(國立政治大學台灣史研究所副教授)

 

 

在研究大眾文化發展時,文化商品如何流通並傳遞到消費者手上並形成能量,是不能不問的問題。具有所謂「靈光」與高度象徵資本的高級文化,能夠藉由主流價值甚至權力的支持,在文化場域中獲得一定的位置並存在下去,比如歌劇、油畫;相對的,大眾文化沒有在背後支撐的象徵資本,往往只能藉著大眾們消費所產生的經濟力量,在文化場域中創造自身存在的位置,台灣故事漫畫即是一例,從租書店、書報攤、柑仔店、學校旁的文具書店等非正式管道,到1980 年代,東立、大然這兩大漫畫出版社開始投資中大盤商,成立直接配送的直銷處,逐漸創造巨大的經濟效益,引發大眾媒體的關注,直至1990年代中,漫畫才慢慢地在文化場域中顯在化。

那是一段非常艱難的路途,然而,時至今日,文靑漫畫當道,面對商業漫畫時往往仍抱著優越的態度,彷彿又回到了1980年代那個高尚台漫VS盜版日漫的優越感時代。

歷史的悲傷,莫若如是。

但這篇文章要說的不是這個。本文要回頭去談台灣戰後那一段漫畫史,那段被報紙漫畫PK的「中級」雜誌漫畫與「低俗」租書本漫畫的歷史。

 

1950年代漫畫通流的管道大致可分成三種:報紙、綜合雜誌、出租漫畫單行本與連環圖畫冊。這三種不同的出版型式具有的文化與象徵資本、也就是與政府的關係緊密度,是逐次遞減的。報紙是其中最正式的、也就是具有政治支援與文化位階的媒體。1949年,國民黨政府敗於共產黨,逐步退往台灣後,對報紙的管控也就愈來愈緊密,在報禁下,報紙幾乎不是黨國營,如《中央日報》、《青年戰士報》,就是與國民黨決策核心緊密的人物所經營,如《聯合報》、《中國時報》、《圖畫時報》,這些報紙所刊登的漫畫以時事與政治漫畫為主,並集中於「反共抗俄」的主題。

雖然在日治時期,已有許多台灣漫畫家關注時事、創作批判時況的諷刺漫畫,且延續至戰後,例如1945年11月,戰後第一本綜合雜誌《新新》創刊時,台灣漫畫家組成的「新高漫畫集團」不僅負責編輯,每期也都有投稿時事諷喻的單幅漫畫(圖1),但這本刊物卻在228事件發生前夕的1947年1月停刊,228事件後台灣漫畫家逐漸不再創作時事漫畫。到了1949年後,報紙的時事漫畫家已幾乎均是外省籍,像是隨著國民黨來台的黃埔軍校系的梁中銘與梁又銘兄弟、廖未林、陳慶熇、牛哥(李費蒙)等人。本省籍漫畫家除了有軍系王小癡人脈的劉興欽之外,幾乎都無法在報紙上連載。於是,流通管道雖然不像報紙那麼廣、那麼有能見度,但至少還算有文化資本的兒童/少年綜合雜誌,就成了台灣漫畫家轉向的園地。

 

圖1 《新新》第一卷第二號、1946年2月。

 

在1950年代,兒童雜誌是漫畫另一個重要的發表園地。當時的兒童雜誌大約可分為官方與民間兩條路線。官方色彩的以1951年創刊的《小學生》為主,每期都發放到全台小學的各班級,可以說是當時最普及的兒童雜誌。《小學生雜誌》裡的漫畫有當時被稱為「小人書」的上海連環圖畫冊的表現方式(圖2),主題多為中國傳統忠孝節義的故事,如〈秋瑾〉、〈信陵君援趙抗秦〉等。再來才是現代漫畫,如劉興欽的〈小青〉、〈土牛傳〉。

 

圖2  由上海進口的連環圖畫冊,封面外是租書業者為防損傷所釘的厚紙。所藏:紀厚博先生。

 

而本省籍漫畫家轉投入的,則是民間體系的兒童雜誌,最初的《學友》雜誌是在1953年由學友書局的老闆白善出資,漫畫家陳光熙為發行人所創辦的,這本雜誌以插繪小說、民間故事為主,其中亦有漫畫作品,如陳光熙以「羊鳴」為筆名,在《學友》上刊登漫畫〈小八爺〉(1953),以及泉機與陳定國的〈三藏取經〉。翌年,東方出版社出版了《東方少年》,由許乃昌擔任發行人,編輯與作者群包括楊雲萍、洪炎秋、黃得時等受過日本教育的台灣人。上述這兩本雜誌對於少年雜誌的概念,來自於日治時期的《少年俱樂部》、《譚海》等,從封面設計到內容的選取、排版,都與戰前的少年雜誌極為相似(圖3)。內容均包括插畫小說、科學新知與漫畫。裡面的漫畫有日本、美國與台灣漫畫。之後,類似的雜誌如雨後春筍般紛紛出刊,不過,大都一、二年就停刊。直到1958年的純漫畫誌的《漫畫大王》創刊(後改名為《台灣漫畫週刊》),最終打敗了《學友》、《東方少年》。漫畫雜誌裡最為人知的連載漫畫,有陳定國的〈孟麗君〉、葉宏甲的「諸葛四郎」系列。

 

圖3  戰前的《少年俱樂部》與《學友》雜誌。右方圖片出處:巴哈姆特,https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=3051655,查看日期:2021/2/5。

 

以上這些民間雜誌雖不如報紙普及,但仍能見於正式流通管道,如書店、代銷處,並可訂閱。然而在純漫畫誌的攻勢下,1961年《東方少年》也宣告停刊,從《東方少年》出身的廖文木與蔡焜霖轉行做租書店,後者於1960年前後曾在漫畫租書本出版社寶石工作過,多少了解漫畫書這一行,文昌出版社於焉誕生。最初因稿源不足,稿子都是取自日本漫畫。那時國外書籍進口都需要內政部給予許可證,廖文木就招待負責人去吃飯、上舞廳,如此才能弄到日本漫畫的進品許可。

文昌出版社與之前的出租漫畫出版社不同,積極地發動了「一日一書」的行動:一天至少出一本漫畫,出版速度不遜於週刊雜誌,初期以武俠漫畫為主。快速並大量出版的漫畫單行本,逐漸搶下了漫畫週刊誌的市場,1960年代,志成、太子、宏甲、文昌、義明等漫畫出版社紛紛成立。1963年前後,純漫畫誌的《漫畫週刊》也宣告休刊,可以說出租用漫畫書不僅取代了連環圖畫冊,也打敗了雜誌,成為漫畫主要的流通管道。

然而,租書業屬於非正式管道,有立於街角或牆邊的租書攤,有固定店面的租書店,也有三輪車或腳踏車載著書在各處移動的流動租書業者(圖4)。所謂非正式的管道,一來可以從合法與否來看,但更重要的是,租書業的流通地點的位置多在日常生活性的、隨意經過之處,如街角巷弄,出入口也可能狹窄昏暗,甚至不一定有固定的店面,如書報攤,或是只有特定消費族群──例如漫畫讀者──才知道的管道,像是台北早期的光華商場、或是1980 年代末興起的漫畫專賣店「漫畫便利屋」,租書店則兼而有之。

 

圖4  1950年代台灣街角的租書店。王佩迪策展,「臺灣漫畫基地第一特展:臺漫時光機.畫武談俠」。台北華山文創園區,2018/06/08,筆者攝。

 

同時,不同於正式場域的書店,「地下化」場域裡流通的出版物,往往不是主流文化界所認可的文類,而是被放在文化場域的邊錘、甚至是場域之外,但卻受到大眾歡迎的出版品,例如漫畫、武俠小說、言情小說,便是租書店的三大台柱。與漫畫相同,武俠小說在1950 年代末至1960 年代盛行起來,並得以在報紙上連載,但其單行本較少見於一般書店。1980 年代初流行起來的西洋羅曼史、1990年代中興起的本土言情小說等,也都面臨相同的境遇,這些書籍流通的管道是書報攤、租書店、校園旁的文具書店等地下化管道,一直要等到這些書籍發展成為大眾文學的重要文類(genre),比如說在1990年代中取得了強大的經濟力後,才會進入以品味稱著的連鎖書店,如金石堂、誠品書店。

其實,租書業在日治時期已出現在台灣(圖5),當時台灣已可以看見日本的玩具本漫畫(赤本漫畫)和出租本漫畫(貸本漫畫),報紙上也刊有故事漫畫。戰後初期,「小人書」上海連環圖畫冊盛行一時,租金以1951年為例,當場看完就還,一冊一角錢,租回家看押金1元、租金2角;到了1966年時,租回家看一天,二本5毛錢。雖說是「小人書」,但租閱者不分男女老少,《東方少年》等雜誌也會出現在租書攤裡。

 

圖5  日治初期流動行商式租書業者的圖像。《台灣日日新報》,1909/03/04。

 

那麼,當時有沒有日本漫畫呢,答案是「有」。

1950年代的雜誌裡,便能看到日本漫畫的描本。因為當時沒有影印機,而照相印刷的原稿又必須是單面稿,因此,出版社就徵集了許多助手,把從日本帶進來的漫畫拆開,一頁頁描下來,再去製版印刷。當時正值白色恐怖時期,台灣內部風聲鶴唳,為了免於被找麻煩,各家出版社就自動把漫畫裡的日本線索都抹掉,例如漫畫的作者名、角色名,畫面上的神棚、和服、和紙門等。於是出現了手塚治虫的《地底國的怪人》在《東方少年》裡連載時,被改名〈地下都市〉,第一回作者名是「海馬」、第二回變「泉机」的異聞(圖6)。

 

圖6 〈地下都市〉,收錄於《東方少年》第2巻9月號、12月號,1955年。

 

到了1960年代,轉向了租書本的漫畫,在表現形式上出現了很大的變化。

18世紀末,瑞士的Rodolphe Töpffer開啟了用格子說故事的現代漫畫文法,這種表現方式逐漸傳開後,各個文化對漫畫的定義或分類也有不同。例如在歐洲,長篇或四格漫畫指的是有故事的漫畫(法:bande dessinée,英:comic、graphic novel),單幅則是幽默或諷刺畫(法:caricature,英:cartoon)。日俄戰爭後,在日本與台灣,將鳥羽繪、狂畫、「ポンチ」等都收斂到「漫畫」這個名稱下;而中國國民黨政府則一直到1987年漫畫審查制廢止為止,都仍將工筆畫的連環圖畫冊、單幅漫畫甚至木刻版畫,與漫畫放在一起。

簡單來說,現代基本漫畫文法有幾個特徵(圖7):一、將畫框視作劇場的舞台,而讀者=觀眾坐在座席上正面平視著舞台,沒有角度與焦點的變化,且人物都是中鏡頭或全鏡頭,很少特寫。二、99%的畫格內會有登場人物,且人物必然在說話:不論是對話或自言自語,目的在說明場景。三、均分畫格,單行本一頁是三至四格,雜誌則是六到八格,故畫格沒有大小形狀的變化。四、若場景移動,會有交待位置移動的畫格。

 

圖7  田河水泡自1931年起在《少年俱樂部》連載的〈野良黑犬〉(のらくろ)系列,是戰前最紅的漫畫角色。其中清楚呈現出現代漫畫文法。田河水泡,《のらくろ漫画集1》(東京:講談社,1975),頁132-133。

 

無論是日本漫畫家,如田河水泡,或是貸本、赤本漫畫家;中國漫畫家梁中銘、梁右銘、牛哥;或是台灣漫畫家劉興欽、陳定國,均是依循著現代基本漫畫文法(圖8)。美國DC、MARVEL的漫畫甚至到1990年,仍主要使用這種手法。

 

圖8  陳定國的《孟麗君》使用現代漫畫文法。陳定國,《孟麗君》(台北:啟銘,1969)。台北中崙圖書館藏。

 

1947年,手塚治虫的《新寶島》引入了電影運鏡的手法,並發明了表情符號的使用(圖9),他與同時代的赤塚不二夫、藤子不二雄、石森章太郎、水野英子等人一同帶起了戰後新漫畫文法:強調運鏡、氛圍、特寫表情、分鏡等。於是也有了對推進劇情而言乃屬多餘的畫格,這點進入1960年代後愈見明顯:畫格本身也成為漫畫可用來變化節奏、氛圍甚至作畫的符號。隨著日本故事漫畫的劇情愈來愈複雜,一頁中格數常超過十二格,且漸漸不再是均分格,而有了畫格錯開、大小尺寸不同等變化(圖10)。

 

圖9  手塚治虫的《新寶島》開啟了戰後漫畫新文法的篇章。手塚治虫,《新寶島》(大阪:育英出版社,1947年1月30日,初版発行)。

 

圖10  上:梶原一騎原作、川崎のぼる繪的少年漫畫《巨人之星》(《少年マガジン》1966年19號)下:牧美也子所繪的少女漫畫〈星のゆりかご〉(《なかよし》1968年4月號)。可以看到畫格的數目與形狀都有變化。尤其是少女漫畫,出現了去畫框的氛圍發現方式。京都精華大学国際マンガセンター・京都国際マンガミュージアム所藏。

 

台灣在1950年代時,手塚治虫是《東方少年》的最愛,可以說他主導的戰後漫畫新文法已經進入了台灣。然而,1960年代的租書本漫畫,卻沒有繼續跟進這條脈絡,而是延續了現代漫畫文法,尤其是將漫畫分成一頁三格的三段式分格法。當然,這或許也跟同時期的日本流行的貸本漫畫有關,因為日本貸本漫畫也是三格,只是,日本貸本仍在某種程度上接收了手塚的戰後新文法,有運鏡、氛圍、過場等手法,而台灣除了淚秋、范萬楠等少數漫畫家外,幾乎鮮少有人使用(圖11)。

 

圖11  淚秋,《滴血崑崙1》(台北:啟銘出版,1967)。

 

不僅台灣漫畫家未使用,甚至當時台灣的漫畫出版社會在描抄日本漫畫時,把戰後新文法的漫畫,改動成三段式分格法(圖12),也就是拿掉醞釀氣氛或是焦點移動的畫格,讓漫畫的畫格仍停留在交待劇情的作用上。這也可以理解1987年12月漫畫審查制廢止後,台灣老漫畫家的作品為什麼沒有辦法再受到年輕讀者的青睞:已經習慣了戰後新文法帶來視覺感受的讀者們,很難再由奢返簡去閱讀只用來推動劇情的畫面。

 

圖12  左:望月あきら《サインはⅤ》(東京:講談社,1968)的翻印版《無敵排球隊》(台北:大上,1979)與右:描抄版《交叉快攻球》(台北:文昌,1969)。台北市立図書館中崙分館所蔵。

 

1962年,蔣介石以「愛護民族幼苗」為由,對連環圖畫加以審查。事實上在1960至70年代,漫畫主要的讀者群是成人勞動階級,從當時的出租本漫畫內容除了武俠之外,大多是間諜、家庭倫理八點檔,也可以看出主要讀者群不會是少年少女。只是政府要將漫畫定位為兒童讀物,應該與當時對故事漫畫的文化定位有關。

蔣介石下令,旋即在同年,國民黨政府公布修訂後的〈編印連環圖畫輔導辦法〉,規定漫畫必須事前送審,審查通過後,送審人還必須將初印樣本及原稿再送請核查,再通過後才發給執照,才能正式出版上市,且每本必須先付審查費,審查費的標準是以教科書的審查費來算,也就是定價的40倍──當時教科書的審查費是教育部出的。不過,究竟哪個單位負責審查業物?皮球在內政部與教育部間踢來踢去,1965年,內政部與教育部公告自9月1日起,漫畫必須事前送審查,但是,一直到1966年3月1日,教育部底下的國立編譯館才開始接受審查申請,這半年的時間內,許多未經審查出版的漫畫卻陸續被檢舉、查沒。

審查制落實施後,有些出版社結束營業,有如葉宏甲領著弟子們以量制勝,希望亂彈打鳥,總有會通過審查的,但終究成本太高,葉宏甲的身體也越來越不好,最終休筆,他的徒弟們也離開了宏甲出版社。而1966年,蔡焜霖抓住漫畫審查制裡所說的,佔全刊物20%以下則不用送審的規定,創刊了類似1950年代《東方少年》的綜合誌:《王子半月刊》,裡面有描抄版與非描抄版的日本漫畫以及台灣原創漫畫。但終究無法扭轉局勢,台灣租書本漫畫日益衰微,失去發表園地的台灣漫畫家風離雲散。而1960年代末恰好是日本電視動畫興起、需要動畫加工人手的時代,日本的動畫推手楠部大吉郎、A製作公司與台灣的影人廣告公司合作,給予了當年撐起台灣漫畫黃金時代的無名英雄們轉行的頭路。

1975年前後,新技術的影印機低價化進入了台灣印刷界,漫畫不再需要描寫,直接影印就可以製版印刷,於是,許多專門出日本漫畫的出版社紛紛成立,除了原本就是印刷廠的大然出版社,還有由漫畫家陳文富等成立的虹光、范萬楠成立的東立出版社。此時重新出現於市場的,是未經描抄的盜版日本漫畫,也就是戰後新漫畫文法,如幫助東立出版社墊定基礎的《好小子》(千葉徹彌),或是五、六年級生熟悉的《千面女郎》、《尼羅河女兒》、《小拳王》等。不過,台灣人曾熟悉的三段式分格法,要說消失在歷史中卻也不盡然,1983年敖幼祥開始在《中國時報》連載〈烏龍院〉故事漫畫,雖仍多採用三段式分格法與現代漫畫文法,卻也明顯能看到運鏡、效果線等日本戰後的漫畫新文法(圖13),顯現出台灣漫畫與日本漫畫的淵源,以及與歐美漫畫的不同。

 

圖13 敖幼祥,《烏龍院1》(台北:永全出版社,1984)。

 


註解

[1] 有興趣可以參考:李衣雲,《讀漫畫》(台北:群學,2012)。

[2] 連環圖畫冊指一頁一到二張圖,圖旁有解說的文字,一個故事要用多張單幅圖串連起來的讀物。魯迅認為連環圖畫是由章回小說的插畫演變出來的,當插繪極多時,即使只靠圖畫也可以悟到文字的內容,於是,當文字與圖像一分開,就成了獨立的連環圖畫冊。1930年代上海流行的連環圖畫,亦即俗稱的「小人書」,即為一例。日本的草雙紙、或是1950年代末至60年代流行的「繪物語」,也有類似的表現方式,只是其中亦有將文字放在圖畫之內的作品。


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李衣雲/戰後漫畫「低俗」史:1940年~1980年
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/戰後漫畫低俗史1940年1980年/ ‎)

最後修改日期: 2021-04-30

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