李衣雲（國立政治大學臺灣史研究所副教授）
人是「說故事的動物」。或是說，是被「說故事的欲望」附身的動物。
野家啟一，《物語の哲学》（東京：講談社，2005）
日本的推理小說家高田崇史，在四十歲時發表了《QED百人一首的呪》，得到了講談社的「梅菲斯特」文學新人獎，之後發展成了系列小說。「Q.E.D.」是哲學用語，為拉丁文中「證明完畢」一詞的縮寫。作為藥劑師的主角桑原崇與棚旗奈奈，與所有的非警探的推理小說一樣，總是會不意地遇上殺人事件，歷史考據迷的桑原崇在著迷於解開與事件相關的歷史謎團時，也順道解決了現實中的殺人案。
但是，歷史不像現實中的殺人案一般有物質的證據，也不像現實一般可以反覆地詰問、驗證證人的說辭。歷史謎團的線索藏在龐大的資料之海中，因此，只能是「證明完畢」，而永遠無法真正地驗證──驗證一詞本身，已包含了科學實證的概念在裡面。
高田崇史筆下的歷史謎團有一個明確的反正史的史觀。雖說日本天皇為「萬世一系」，但這個萬世一系的天皇並非總是掌權，也並非總是高高在上，天皇的神聖性是在明治維新之後才被建構出來的。在漫長的時間中，天皇系與所有的權力者一樣，進行過慘烈的戰爭，也製造了非常多被犧牲者。下面這段是日本《古事記》裡的「國讓神話」。
當天照大神派遣建御雷神來到了大國主的地方：葦原之國(現今的鳥取、出雲一帶)，命令大國主把土地交給他。大國主說：你問看看我兒子吧。他的兒子事代主神說：我知道了。然後踏翻了一條船，隱身到了水中。建御雷神問大國主：你還有另外的兒子嗎？大國主還有另一個兒子建御名方神，這個兒子回答：誰要在這邊廢話，用力量來決定吧。結果，建御名方神被打敗了，一直被追到東北方的諏訪湖，他知道自己逃不了了，於是說：我永遠不會走出這塊地方，就如大國主命與事代主命所說的，葦原之國給你了，請饒我一命。於是，建御雷神回到出雲，大國主就將自己的領土讓給了建御雷神。
當這段故事被歸類為「神話」時，我們看到了大和王權祭拜的高天原的神明眾望所歸，使得出雲地方的大國主將土地讓給了高天原的神，是高高在上的神，而不是與我們同等的人，我們在距離之外仰視著神，浪漫的神話外衣讓故事變得溫馨和諧。
如果把神話的外衣剝掉呢？「讓」這個字看來是平和的、自願的，「國讓神話」的命名將這件事定位在了奉獻、臣服。但是，如果將同樣的狀況放在社會版新聞、或是我們現實的生活中呢？一個陌生人來到了我們家中，然後說：把你的家讓給我。有多少的機率，我們會心甘情願地拜倒在地，雙手將自己辛苦建立的家讓給對方？
更不要說，大國主命最後的下場是身首異處，得到的是大和民族為他建的通天高的是鎮魂神社。（圖一）
圖1 從遺跡考據，祭祀大國主命的出雲大社高達48公尺。
高田崇史在小說裡描述，需要這麼高的神社才能鎮得住大國主命，
正顯示出了高天原神=大和王朝有多麼對不起大國主命。
高田崇史的「QED」系列，是從會製鐵與織布的「渡來人」、地方的住民、女性等的角度來說日本的歷史，這些人在日本大和中心的歷史中，被當成神、妖怪或是怨靈，但都不是「人」。他們是不被允許進入人的世界、不被人放在眼中的存在。從這個角度來看，高田崇史的小說有著強烈的人類學與解構的色彩，顛覆了一般的常識與歷史觀，加上他的推理資料來自於各種古籍，將許多史料中的用語，用語言學的方式反覆考證，抓出用語背後掩蓋的意義，無怪被認為是開啟了日本歷史推理小說的新方向。
小說是近代大眾印刷術興起後，才發展出的出版形式。在此之前，文字屬於上層階級中的少數人，故事是用說的方式出來，因此重要的是在說故事的人如何說，而聽故事的人也不只是光聽故事的內容，而是要超越說故事的人所說的層面，聽到在故事背後的事與物。而聽與說的行為本身，是一種動態的共同行為，說與聽的人都必須在同一個地方，藉由聲音的高低起伏、四周的溫度溼度、各種動作、環境的變化，來感受故事，因此，一個故事可以被反覆地說，每一次的述說都可能與之前不同，重要的不是故事本身，而是說故事。（圖二）同時，故事不必然是由說故事的人創作的，而是屬於共同體，聽到故事的人可以按照自己的想像，增減、改變故事的內容。事實上，不只是說故事是如此，在手抄本的時代，每經一次的抄寫，版本的內容可能就會因抄寫人的想法而有所不同。這在現代的我們看來，是對作品的不尊重，而抄襲改寫別人的作品，是一種對作者的侵犯，但這種「作者」與「所有權」的概念，是近代以後才出現的，在此之前，故事屬於共同體，是共同的創作。
圖2 在鉛字文化之前，故事是用傳唱的。例如日本的琵琶法師、歐洲的吟遊詩人。
近代以後，私有權的概念隨著個人主義發展了起來，取代了此前聚落的共同財的概念。事物是被以排除的方式佔有，也就是說，這個東西是我的，就不能是別人的，即使我將這個東西與別人分享，那也是我的允許，而不是因為共同擁有。在這樣的背景下，誰創作出了故事，誰就擁有這個故事，而擁有這個故事，意謂著他人不能改作這個故事。這不只是現代著作權的概念，也包含了改作作品的正當性的有無。這個概念也強化了源頭或是原創的神聖性，如果不能有創新，不能作為一個故事的原創者，則無法界定故事的所有人。於是，我們習慣追尋「寫這個故事的人是誰」，而不再是「說這個故事的人是誰」。──上述這些，也都是二次創作的同人誌受到貶抑的原因所在。
另一方面，近代大眾印刷術帶起了鉛字文化。口承文化的特徵在於多變，不論是有意或無意，說者與聽者都會不斷地更動故事。然而，印在紙上的文字固定了故事的內容，人們可以獨自閱讀，而不需要共同的行動，故事離開了動態的世界，進入了靜態的形式。在這個過程中，被文字固定下來的內容被當成原典，具有了正當性，而與之不同的說法被否定。
帶著新奇、創新之意的小說（novel）的出現，即是故事私有化與靜態化的產物。而這個變化也波及到了歷史。
什麼是歷史？簡單來說，在近代以來的傳統史學中，歷史指的是從史料中證明出來的歷史事實。事實，是一個科學的概念，也就是一個在人之外的、客觀的、可以被反覆驗證的存在。因此，當「歷史事實」這個名詞被發明出來時，歷史似乎就成為帶著客觀性的事實的描述。
歷史事實、近代大眾印刷術帶來的鉛字文化，以及單一敘事的正當性，使得被書寫下來的歷史敘事成為了靜態的、固定的不變的文字內容，在近代國家權力的背書下，成為了正史。班奈狄克．安德森指出印刷術的普及，讓使用同樣文字的人們能閱讀到同樣的內容，一方面促進了想像共同體的誕生，另一方面，也產生了均質的現象。所謂的均質，就是所有的人閱讀到同樣的一種敘事──當然，近代教育在這過程中有不可抹滅的作用──而這個敘事被當成了正確、事實的代表，相對的，變動性的記憶與口承文化則被認為是主觀的、不可信賴的。
於是，直到二十世紀中期，歷史講的都是宛如真理的大敘事。如本文一開始所說的，冶鐵民族的渡來人有些被改寫後、收編到日本的歷史中，有些則被刪除。而與正史的史觀抵觸的部分，就被淡寫或抹消，例如，天照大神是日本天皇的祖系，但正史中沒有提到祭祀天照大神的伊勢神宮曾不斷漂流遷移，居無定所。
隨著學術與社會的自由化，翻案史、鄉間野史、口述歷史等不同的史料開始以各種方式出現在人們的眼前。但現實是，許多人在離開學校後，不會再碰觸所謂的歷史，學校教的歷史──如果說這是正史的話──大約會成為人們記憶中歷史的「原貌」，而這個「原貌」其實飽含著權力的痕跡。
愛德華．卡爾在《何謂歷史》中對歷史作了很深刻的反省。史料、數據從來不是自己會說話，而是經過歷史學者的整理與分析，這其中，當然也不可避免地有著歷史學者的主觀性，「歷史事實」不是就存在在那裡，而是被撿選出來的。就如同發生了許許多多的事，說故事的人若只是將事件說出來，那麼只是年代大事記，唯有說故事的人將事件加以整理、歸納、找出關心點，把想要強調的部分誇大化、將流水帳的地方刪掉，這個故事才能夠成為一個故事。從這個角度來看，歷史，也是一種說故事的方式。
歷史的文學作品對高塔上的歷史提出了不同的挑戰：李喬、鍾肇政、陳舜臣、司馬遼太郎的作品，以各種不同的角度，提出了他們對歷史的解讀。那些在歷史中被忘記的小人物、被抹消的事跡，以虛實交加的方式出現在人們的面前。不像學術要求研究者要有距離地觀察、理性的分析，歷史文學允許作者放入更多的自我、更多的感情，或許讀者看的是一個虛構人物的生命經驗、又或許是與學校教育完全不同的故事脈絡，但是，如果我們把歷史當作是共同體的一種記憶方式，那麼，各種的歷史文學是為集體記憶注入生命、予以形體，讓人們能讀到骨之外的血肉。
什麼是注入生命？簡單地說，就是讓故事活起來。
近代以來的學術研究，需要研究者在一定的距離之外觀察對象，理性地思考、組織、歸納、推理，有多少證據說多少，寫作當然也不能帶入過多的感情，被論述的是結構中的歷史事象，被知道的是歷史人物的事件。例如，我們讀到了安東尼與埃及女王克麗奧佩脫敗給了渥大維的歷史事實，也知道渥大維與安東尼的關鍵戰是亞克興角戰役，但是，歷史在研究這場戰役，或是安東尼的失敗時，只能專注在史料的證據上，比如說，史學者可以從史料發現克麗奧佩脫在戰爭中途離開戰場，發現安東尼追之而去，渥大維取得了勝利，可以發現政治策略與佈局如何影響一場戰役的成敗，甚至可以推測安東尼對克麗奧佩脫的愛情，但是，歷史不能知道安東尼為什麼愛上克麗奧佩脫，也不能將戰爭的成敗歸因於男人對女人的感情──因為歷史上還有太多愛男人的男人、沒有愛任何人的男人、愛著很多女人的男人、愛著一個女人的男人，都打贏過戰爭（注意：這裡的主詞都是男性）。歷史作為學術研究，不能作太多的臆想：就像愛德華．卡爾所說的，安東尼愛著克麗奧佩脫許是他的人生的重要大事，但他為什麼會愛上克麗奧佩脫？這不是歷史學者能知道的。有人說，那是因為克麗奧佩脫的鼻子非常美，但是，歷史不會寫著：因為克麗奧佩脫的鼻子的弧度，導致了安東尼的戰敗。
像這樣，我們在讀羅馬內戰的歷史時，是在一定的距離之外──當然，仍然會有感動、有感傷。
但故事不同，故事是用人物在帶引著情節的推進。除開紀錄片不談，小說、電影、動漫畫等故事敘事，一定會有至少一個（擬）人的角色，人物的內心獨白、人物的動機與欲望、人物的行為與話語，讓閱聽者可以理解甚至認同這些人物，與他們產生情感的連結，在故事的開展中，我們因為安東尼對克麗奧佩脫的愛情感動，因為克麗奧佩脫對安東尼的不信任感到不安，（圖三）於是，歷史進入了我們的生命中，我們透過角色人物去經驗、感受了他們存在的世界。這就是歷史與歷史故事的歧異之處。
圖3 1963年的電影《埃及豔后》描寫著克麗奧佩脫與凱撒、安東尼間的愛與政治。
再回到本文最初提到的國讓神話。在歷史的記載中，大國主是心悅臣服，但歷史根據的史料卻是勝利者寫下的文字，因此，史料本身就是一種二手的證據。如果我們單純地照著字面上的意思來解讀史料呢？於是，歷史寫著大國主獻上了自己的家園。然後呢？大國主從歷史記載中消失了，他在在於歷史中的目的，彷彿只是為了獻出國土。但如果主角是大國主呢？如果從大國主的視點來說故事呢？從高原崇史的小說中，藉由主角桑原崇的推理，對照著現實中發生的殺人事件，我們可以看到大國主的怨恨與不甘。事代主翻船而去的記錄，其實是勝利者暗示著事代主已經被殺死在水中。看著兒子一死一逃的大國主，我們可以感受到他的怨恨，或許是高聳入雲的神社都無法鎮住的程度。
大眾文化中的歷史故事，將歷史拉下了高壇、貼近了大眾的生活。例如高田崇史的小說對史料作另類的解讀，他大膽地假設河童、織女、一目小僧、熊男等妖怪，其實是日本史中被抹去的犧牲者，在「證明完畢」的同時，將這些死蔭中的亡靈放進了日本歷史的脈絡裡。明敏屏的《高雄故事：再見，東京》則是用虛構的小人物，述說台灣跨日治與國民黨時期的人命如草芥的卑微。同性戀在今時今日仍受到歧視，而在1960年代以前，一對男性的愛情會受到多大的壓迫？而這種壓迫因為社會背景產生了更多重的糾結：在日治時期，一方是殖民者的貴族軍人，一方是被殖民的本島鄉下人，到了戰後，一方是盡力要留下來卻不受允許的戰敗者，一方是名為戰勝方其實仍是受壓迫的本省人，且在社會無言的壓力下有了妻子。透過男主角們因為性別、國籍、社會地位等認同的快速變換，產生了無力的茫然與痛苦，那段歷史中的「壓迫」，不再只是歷史論述或教科書中的一個名詞，而是能讓我們感同身受的「真實」。（圖四）
圖4 《高雄故事》的蓋亞出版社版、同人誌版和同人誌主題曲CD，CD上是AKRU畫的男主角之一：兒玉京智。
甚至，歷史可以不必站在前景：遊戲《刀劍亂舞》雖然沒有述說歷史，但以日本史為背景的刀劍設定，激發了迷群對日本史的熱忱，迷們自發自主地去閱讀各種不同的史說、去歷史事件的發生地「朝聖」，而同樣的事情也發生在《尼羅河女兒》、《橫濱故事》、『真田丸』等故事走紅的時候。（圖五）
圖5 大眾文化中的歷史故事
在大眾文化中，不需要冷靜理性，動感與熱情可以盡情地流進歷史故事的述說中，「歷史」──這裡括上括號，是為了與學術的、客觀的歷史作一區分──再次成為一種人們共同的行動，解釋權不再是近代的單一權威，而分散下來，不只是正式出版品或產品，同人誌圈的二次創作更不斷地進行再詮釋。大眾文化的歷史故事，讓歷史在獨自的、冷靜的閱讀之外，又有了另一種能滲進人們的心裡，成為人們記憶的一部分的述說方式。
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李衣雲／說、歷史故事
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