李衣雲(國立政治大學臺灣史研究所副教授)

 

 

人是「說故事的動物」。或是說,是被「說故事的欲望」附身的動物。

野家啟一,《物語の哲学》(東京:講談社,2005)

 

日本的推理小說家高田崇史,在四十歲時發表了《QED百人一首的呪》,得到了講談社的「梅菲斯特」文學新人獎,之後發展成了系列小說。「Q.E.D.」是哲學用語,為拉丁文中「證明完畢」一詞的縮寫。作為藥劑師的主角桑原崇與棚旗奈奈,與所有的非警探的推理小說一樣,總是會不意地遇上殺人事件,歷史考據迷的桑原崇在著迷於解開與事件相關的歷史謎團時,也順道解決了現實中的殺人案。

但是,歷史不像現實中的殺人案一般有物質的證據,也不像現實一般可以反覆地詰問、驗證證人的說辭。歷史謎團的線索藏在龐大的資料之海中,因此,只能是「證明完畢」,而永遠無法真正地驗證──驗證一詞本身,已包含了科學實證的概念在裡面。

高田崇史筆下的歷史謎團有一個明確的反正史的史觀。雖說日本天皇為「萬世一系」,但這個萬世一系的天皇並非總是掌權,也並非總是高高在上,天皇的神聖性是在明治維新之後才被建構出來的。在漫長的時間中,天皇系與所有的權力者一樣,進行過慘烈的戰爭,也製造了非常多被犧牲者。下面這段是日本《古事記》裡的「國讓神話」。

當天照大神派遣建御雷神來到了大國主的地方:葦原之國(現今的鳥取、出雲一帶),命令大國主把土地交給他。大國主說:你問看看我兒子吧。他的兒子事代主神說:我知道了。然後踏翻了一條船,隱身到了水中。建御雷神問大國主:你還有另外的兒子嗎?大國主還有另一個兒子建御名方神,這個兒子回答:誰要在這邊廢話,用力量來決定吧。結果,建御名方神被打敗了,一直被追到東北方的諏訪湖,他知道自己逃不了了,於是說:我永遠不會走出這塊地方,就如大國主命與事代主命所說的,葦原之國給你了,請饒我一命。於是,建御雷神回到出雲,大國主就將自己的領土讓給了建御雷神。

當這段故事被歸類為「神話」時,我們看到了大和王權祭拜的高天原的神明眾望所歸,使得出雲地方的大國主將土地讓給了高天原的神,是高高在上的神,而不是與我們同等的人,我們在距離之外仰視著神,浪漫的神話外衣讓故事變得溫馨和諧。

如果把神話的外衣剝掉呢?「讓」這個字看來是平和的、自願的,「國讓神話」的命名將這件事定位在了奉獻、臣服。但是,如果將同樣的狀況放在社會版新聞、或是我們現實的生活中呢?一個陌生人來到了我們家中,然後說:把你的家讓給我。有多少的機率,我們會心甘情願地拜倒在地,雙手將自己辛苦建立的家讓給對方?

更不要說,大國主命最後的下場是身首異處,得到的是大和民族為他建的通天高的是鎮魂神社。(圖一)

 

圖一01:從遺跡考據,祭祀大國主命的出雲大社高達48公尺。


圖一02:從遺跡考據,祭祀大國主命的出雲大社高達48公尺。

圖1 從遺跡考據,祭祀大國主命的出雲大社高達48公尺。
高田崇史在小說裡描述,需要這麼高的神社才能鎮得住大國主命,
正顯示出了高天原神=大和王朝有多麼對不起大國主命。

 

高田崇史的「QED」系列,是從會製鐵與織布的「渡來人」、地方的住民、女性等的角度來說日本的歷史,這些人在日本大和中心的歷史中,被當成神、妖怪或是怨靈,但都不是「人」。他們是不被允許進入人的世界、不被人放在眼中的存在。從這個角度來看,高田崇史的小說有著強烈的人類學與解構的色彩,顛覆了一般的常識與歷史觀,加上他的推理資料來自於各種古籍,將許多史料中的用語,用語言學的方式反覆考證,抓出用語背後掩蓋的意義,無怪被認為是開啟了日本歷史推理小說的新方向。

小說是近代大眾印刷術興起後,才發展出的出版形式。在此之前,文字屬於上層階級中的少數人,故事是用說的方式出來,因此重要的是在說故事的人如何說,而聽故事的人也不只是光聽故事的內容,而是要超越說故事的人所說的層面,聽到在故事背後的事與物。而聽與說的行為本身,是一種動態的共同行為,說與聽的人都必須在同一個地方,藉由聲音的高低起伏、四周的溫度溼度、各種動作、環境的變化,來感受故事,因此,一個故事可以被反覆地說,每一次的述說都可能與之前不同,重要的不是故事本身,而是說故事。(圖二)同時,故事不必然是由說故事的人創作的,而是屬於共同體,聽到故事的人可以按照自己的想像,增減、改變故事的內容。事實上,不只是說故事是如此,在手抄本的時代,每經一次的抄寫,版本的內容可能就會因抄寫人的想法而有所不同。這在現代的我們看來,是對作品的不尊重,而抄襲改寫別人的作品,是一種對作者的侵犯,但這種「作者」與「所有權」的概念,是近代以後才出現的,在此之前,故事屬於共同體,是共同的創作。

 

圖二:在鉛字文化之前,故事是用傳唱的。例如日本的琵琶法師、歐洲的吟遊詩人。

圖2 在鉛字文化之前,故事是用傳唱的。例如日本的琵琶法師、歐洲的吟遊詩人。

 

近代以後,私有權的概念隨著個人主義發展了起來,取代了此前聚落的共同財的概念。事物是被以排除的方式佔有,也就是說,這個東西是我的,就不能是別人的,即使我將這個東西與別人分享,那也是我的允許,而不是因為共同擁有。在這樣的背景下,誰創作出了故事,誰就擁有這個故事,而擁有這個故事,意謂著他人不能改作這個故事。這不只是現代著作權的概念,也包含了改作作品的正當性的有無。這個概念也強化了源頭或是原創的神聖性,如果不能有創新,不能作為一個故事的原創者,則無法界定故事的所有人。於是,我們習慣追尋「寫這個故事的人是誰」,而不再是「說這個故事的人是誰」。──上述這些,也都是二次創作的同人誌受到貶抑的原因所在。

另一方面,近代大眾印刷術帶起了鉛字文化。口承文化的特徵在於多變,不論是有意或無意,說者與聽者都會不斷地更動故事。然而,印在紙上的文字固定了故事的內容,人們可以獨自閱讀,而不需要共同的行動,故事離開了動態的世界,進入了靜態的形式。在這個過程中,被文字固定下來的內容被當成原典,具有了正當性,而與之不同的說法被否定。

帶著新奇、創新之意的小說(novel)的出現,即是故事私有化與靜態化的產物。而這個變化也波及到了歷史。

什麼是歷史?簡單來說,在近代以來的傳統史學中,歷史指的是從史料中證明出來的歷史事實。事實,是一個科學的概念,也就是一個在人之外的、客觀的、可以被反覆驗證的存在。因此,當「歷史事實」這個名詞被發明出來時,歷史似乎就成為帶著客觀性的事實的描述。

歷史事實、近代大眾印刷術帶來的鉛字文化,以及單一敘事的正當性,使得被書寫下來的歷史敘事成為了靜態的、固定的不變的文字內容,在近代國家權力的背書下,成為了正史。班奈狄克.安德森指出印刷術的普及,讓使用同樣文字的人們能閱讀到同樣的內容,一方面促進了想像共同體的誕生,另一方面,也產生了均質的現象。所謂的均質,就是所有的人閱讀到同樣的一種敘事──當然,近代教育在這過程中有不可抹滅的作用──而這個敘事被當成了正確、事實的代表,相對的,變動性的記憶與口承文化則被認為是主觀的、不可信賴的。

於是,直到二十世紀中期,歷史講的都是宛如真理的大敘事。如本文一開始所說的,冶鐵民族的渡來人有些被改寫後、收編到日本的歷史中,有些則被刪除。而與正史的史觀抵觸的部分,就被淡寫或抹消,例如,天照大神是日本天皇的祖系,但正史中沒有提到祭祀天照大神的伊勢神宮曾不斷漂流遷移,居無定所。

隨著學術與社會的自由化,翻案史、鄉間野史、口述歷史等不同的史料開始以各種方式出現在人們的眼前。但現實是,許多人在離開學校後,不會再碰觸所謂的歷史,學校教的歷史──如果說這是正史的話──大約會成為人們記憶中歷史的「原貌」,而這個「原貌」其實飽含著權力的痕跡。

愛德華.卡爾在《何謂歷史》中對歷史作了很深刻的反省。史料、數據從來不是自己會說話,而是經過歷史學者的整理與分析,這其中,當然也不可避免地有著歷史學者的主觀性,「歷史事實」不是就存在在那裡,而是被撿選出來的。就如同發生了許許多多的事,說故事的人若只是將事件說出來,那麼只是年代大事記,唯有說故事的人將事件加以整理、歸納、找出關心點,把想要強調的部分誇大化、將流水帳的地方刪掉,這個故事才能夠成為一個故事。從這個角度來看,歷史,也是一種說故事的方式。

歷史的文學作品對高塔上的歷史提出了不同的挑戰:李喬、鍾肇政、陳舜臣、司馬遼太郎的作品,以各種不同的角度,提出了他們對歷史的解讀。那些在歷史中被忘記的小人物、被抹消的事跡,以虛實交加的方式出現在人們的面前。不像學術要求研究者要有距離地觀察、理性的分析,歷史文學允許作者放入更多的自我、更多的感情,或許讀者看的是一個虛構人物的生命經驗、又或許是與學校教育完全不同的故事脈絡,但是,如果我們把歷史當作是共同體的一種記憶方式,那麼,各種的歷史文學是為集體記憶注入生命、予以形體,讓人們能讀到骨之外的血肉。

什麼是注入生命?簡單地說,就是讓故事活起來。

近代以來的學術研究,需要研究者在一定的距離之外觀察對象,理性地思考、組織、歸納、推理,有多少證據說多少,寫作當然也不能帶入過多的感情,被論述的是結構中的歷史事象,被知道的是歷史人物的事件。例如,我們讀到了安東尼與埃及女王克麗奧佩脫敗給了渥大維的歷史事實,也知道渥大維與安東尼的關鍵戰是亞克興角戰役,但是,歷史在研究這場戰役,或是安東尼的失敗時,只能專注在史料的證據上,比如說,史學者可以從史料發現克麗奧佩脫在戰爭中途離開戰場,發現安東尼追之而去,渥大維取得了勝利,可以發現政治策略與佈局如何影響一場戰役的成敗,甚至可以推測安東尼對克麗奧佩脫的愛情,但是,歷史不能知道安東尼為什麼愛上克麗奧佩脫,也不能將戰爭的成敗歸因於男人對女人的感情──因為歷史上還有太多愛男人的男人、沒有愛任何人的男人、愛著很多女人的男人、愛著一個女人的男人,都打贏過戰爭(注意:這裡的主詞都是男性)。歷史作為學術研究,不能作太多的臆想:就像愛德華.卡爾所說的,安東尼愛著克麗奧佩脫許是他的人生的重要大事,但他為什麼會愛上克麗奧佩脫?這不是歷史學者能知道的。有人說,那是因為克麗奧佩脫的鼻子非常美,但是,歷史不會寫著:因為克麗奧佩脫的鼻子的弧度,導致了安東尼的戰敗。

像這樣,我們在讀羅馬內戰的歷史時,是在一定的距離之外──當然,仍然會有感動、有感傷。

但故事不同,故事是用人物在帶引著情節的推進。除開紀錄片不談,小說、電影、動漫畫等故事敘事,一定會有至少一個(擬)人的角色,人物的內心獨白、人物的動機與欲望、人物的行為與話語,讓閱聽者可以理解甚至認同這些人物,與他們產生情感的連結,在故事的開展中,我們因為安東尼對克麗奧佩脫的愛情感動,因為克麗奧佩脫對安東尼的不信任感到不安,(圖三)於是,歷史進入了我們的生命中,我們透過角色人物去經驗、感受了他們存在的世界。這就是歷史與歷史故事的歧異之處。

 

圖三:1963年的電影《埃及豔后》描寫著克麗奧佩脫與凱撒、安東尼間的愛與政治。

圖3 1963年的電影《埃及豔后》描寫著克麗奧佩脫與凱撒、安東尼間的愛與政治。

 

再回到本文最初提到的國讓神話。在歷史的記載中,大國主是心悅臣服,但歷史根據的史料卻是勝利者寫下的文字,因此,史料本身就是一種二手的證據。如果我們單純地照著字面上的意思來解讀史料呢?於是,歷史寫著大國主獻上了自己的家園。然後呢?大國主從歷史記載中消失了,他在在於歷史中的目的,彷彿只是為了獻出國土。但如果主角是大國主呢?如果從大國主的視點來說故事呢?從高原崇史的小說中,藉由主角桑原崇的推理,對照著現實中發生的殺人事件,我們可以看到大國主的怨恨與不甘。事代主翻船而去的記錄,其實是勝利者暗示著事代主已經被殺死在水中。看著兒子一死一逃的大國主,我們可以感受到他的怨恨,或許是高聳入雲的神社都無法鎮住的程度。

大眾文化中的歷史故事,將歷史拉下了高壇、貼近了大眾的生活。例如高田崇史的小說對史料作另類的解讀,他大膽地假設河童、織女、一目小僧、熊男等妖怪,其實是日本史中被抹去的犧牲者,在「證明完畢」的同時,將這些死蔭中的亡靈放進了日本歷史的脈絡裡。明敏屏的《高雄故事:再見,東京》則是用虛構的小人物,述說台灣跨日治與國民黨時期的人命如草芥的卑微。同性戀在今時今日仍受到歧視,而在1960年代以前,一對男性的愛情會受到多大的壓迫?而這種壓迫因為社會背景產生了更多重的糾結:在日治時期,一方是殖民者的貴族軍人,一方是被殖民的本島鄉下人,到了戰後,一方是盡力要留下來卻不受允許的戰敗者,一方是名為戰勝方其實仍是受壓迫的本省人,且在社會無言的壓力下有了妻子。透過男主角們因為性別、國籍、社會地位等認同的快速變換,產生了無力的茫然與痛苦,那段歷史中的「壓迫」,不再只是歷史論述或教科書中的一個名詞,而是能讓我們感同身受的「真實」。(圖四)

 

圖四01:《高雄故事》的蓋亞出版社版、同人誌版和同人誌主題曲CD,CD上是AKRU畫的男主角之一:兒玉京智。


圖四02:《高雄故事》的蓋亞出版社版、同人誌版和同人誌主題曲CD,CD上是AKRU畫的男主角之一:兒玉京智。


圖四03:《高雄故事》的蓋亞出版社版、同人誌版和同人誌主題曲CD,CD上是AKRU畫的男主角之一:兒玉京智。

 

圖4 《高雄故事》的蓋亞出版社版、同人誌版和同人誌主題曲CD,CD上是AKRU畫的男主角之一:兒玉京智。

 

甚至,歷史可以不必站在前景:遊戲《刀劍亂舞》雖然沒有述說歷史,但以日本史為背景的刀劍設定,激發了迷群對日本史的熱忱,迷們自發自主地去閱讀各種不同的史說、去歷史事件的發生地「朝聖」,而同樣的事情也發生在《尼羅河女兒》、《橫濱故事》、『真田丸』等故事走紅的時候。(圖五)

 

圖五01:大眾文化中的歷史故事

圖五02:大眾文化中的歷史故事

圖5 大眾文化中的歷史故事

在大眾文化中,不需要冷靜理性,動感與熱情可以盡情地流進歷史故事的述說中,「歷史」──這裡括上括號,是為了與學術的、客觀的歷史作一區分──再次成為一種人們共同的行動,解釋權不再是近代的單一權威,而分散下來,不只是正式出版品或產品,同人誌圈的二次創作更不斷地進行再詮釋。大眾文化的歷史故事,讓歷史在獨自的、冷靜的閱讀之外,又有了另一種能滲進人們的心裡,成為人們記憶的一部分的述說方式。

 

 


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李衣雲/說、歷史故事

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最後修改日期: 2021-07-09

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