李仁淵（中央研究院歷史語言研究所助研究員）
我是在一場長途飛行中點開迪士尼的動畫電影《可可夜總會》（Coco, 2017）。原本只是排解旅途無聊，但愈看精神愈好。除了劇情與歌曲外，讓我精神來了的點是：這不就是我們的中元節嗎？
影片1 《可可夜總會》（Coco, 2017）的預告片。
影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=Rvr68u6k5sI。
《可可夜總會》的故事背景是墨西哥的亡靈節（Day of the Dead/ Día de Muertos）。亡靈節在墨西哥各地有不同變貌，但核心是這幾天亡靈可從亡者的世界來到人間，逝去的親人可以回來探望家人。[1]亡靈節是在十一月一日、二日兩天，但有些活動會往前往後延伸。在這兩天，大家會去親人的墳地歡聚掃墓，在家中則準備「供台」（ofrendas），指引並招待回家的亡靈。（如影片1的0:35開始）
無論在動畫或是實際的節慶，豐富的供台常都是吸引人的焦點，有的家庭會從十月中就開始準備。供台常分為幾層，有的還會搭起棚架裝飾。供台的最下方常裝飾者蠟燭、柯巴香（copal）與鮮花，特別是在中美洲傳統視為「亡者之花」，可以為亡者指引道路，而在動畫中也非常搶眼的墨西哥金盞花（marigold, or cempasúchil）。供台上則擺滿親人生前喜歡的食物，如巧克力、糖漬南瓜、水果、亡者麵包（pan de los muertos）、各類酒飲、各種熟食，以及給死去孩童的玩具。供台的最上層常常會放聖人畫像或小塑像，而最中央的是親人生前的照片。一般來說，最先回來供台取食的會是兒童的亡靈（稱為angelitos），其次是成人。有些地方會搭起公共的供台給乞丐、橫死者與無家可歸的亡靈，有些地方則是在亡靈節結束後把供台再放幾天，讓孤魂野鬼可以享用剩下的食物。
圖1 亡靈節的供台。
圖片來源：https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Altardediademuertos.jpg。
亡靈節是墨西哥的國定假日、聯合國非物質文化遺產，而且透過《可可夜總會》、《007：惡魔四伏》（Spectre, 2015）等電影的傳播，幾乎成為墨西哥的民俗代表，每年的亡靈節也成為墨西哥的觀光盛事。而亡靈節本身，也如同墨西哥一樣，混雜著歐洲殖民者與中美洲本地的文化遺產。亡靈節從日期就讓人想起基督教世界十一月一日的「諸聖節」（All Saints’ Day）與十一月二日的「諸靈節」（All Souls’ Day）。古典晚期歐洲民間一直有紀念亡者的儀式，即使對基督教會來說是異教的儀式，紀念個別聖徒或殉教者的儀式亦開始流行。[2]到了西元七世紀，教宗將諸聖節納為正式節日，在這天為所有已知與未知的聖人與殉教者集體禱告，而在西元八世紀將諸聖節移到十一月一日。當天主教的煉獄（purgatory）概念深植人心之際，活著的人愈想為死去的親人做些什麼。有些教派開始為一般的死者祈禱，而在十世紀，影響力很大的克魯尼（Cluny）修道院訂下每年在諸聖節之後的十一月二日，舉行為死者祈禱的儀式，並且很快的擴散開來，成為替亡者祈福、赦罪，讓他們早日脫離煉獄，升往天堂的諸靈節。
諸靈節在中古歐洲的民間非常盛行，在各地結合當地傳統發展出不同樣貌，並隨著歐洲人的殖民帶到新世界。像是結合塞爾特傳統的「諸聖節前夕」 （Halloween，原為All Hallows’ Eve）從不列顛群島到北美，成為現在由小孩扮成鬼怪，在十月三十日晚上「不給糖就搗蛋」的萬聖節。如同萬聖節一樣，亡靈節亦是亡者國度最接近人間的時間，而由西班牙人帶到墨西哥的亡靈節，則又結合了中美洲本地紀念亡者的儀式傳統，成為讓死去親人回家重聚的節日。或許因為現在的墨西哥是天主教國家，我們會認為亡靈節是歐洲諸聖節與諸靈節的新世界版本，然而如果換個立場，我們也可以說中美洲原先紀念亡者的傳統，假借了天主教的面貌延續下來。[3]
流行於東亞世界，包括中國、台灣、日本、韓國、越南與東南亞華人社群，同樣被當成「鬼節」的中元節也混和了多種傳統，並且在不同地方又發展出不同的樣貌，而其核心同樣是讓亡者回到人間。一般學者會追溯中元節的三種傳統。[4]一是在中國中古隨著《佛說盂蘭盆經》的傳入與「目連救母」故事的流行，在七月十五舉行、報答父母恩德的盂蘭盆會。一是道教三官大帝系統中的三元，其中中元是地官大帝的生日。地官考察眾生禍福，核男女功過之籍，因此在中元節這天請地官赦免先人罪孽，為先人求取冥福。一是中國在佛道之前即存在的祭祖、追薦祖先的傳統。這段從〈蘭盆薦祖詞意〉擷取出來的句子是法師在舉行蘭盆道場前代替會首的宣告，很能體現多種傳統的結合：[5]
奉佛蘭盆薦祖報恩會首胡昌廣…協會人等，思念安定堂上歷代宗親，一切先靈等眾。切念辭陽先後，罔測升沉，創積流長。每念音容之杳邈，田園猶故。時思形跡之無存，嗟恩德以難忘，痛劬勞而莫報。茲遇金風蕩暑，玉律鳴秋，乃地官赦罪之辰，正人子酬恩之日。汛潔茆堂、鋪陳藻供，虔仗善士於祠啟建蘭盆薦祖報恩道場一晝夜，作諸功德。
然而作為一個時間長久、範圍廣布的節日，中元節又有各種揉合各地傳統、符合各地需要的變貌。以台灣來說，方志中的紀錄最早在康熙時期的《臺灣府志》是：「中元，人家各祀所出。以楮作錢銀綺錦焚之，又為畫衣裳雜服，上書菩薩經文，名為經衣。延僧登壇說法，撒物食羹飯，俗謂普施盂蘭盆會。」[6] 這段簡短的記載著重在崇祀祖先，並有較濃的佛教色彩。而乾隆初年的《重修福建省臺灣府志》中，雖然以「各祀其先」作結，但有更多施食、普度，乃至於放水燈等「供祀無祀之鬼」的描述，並且更強調是社群而非僅是一家的祭典：[7]
十五曰「中元」，為盂蘭會。數日前，好事者醵金為首，延僧眾作道場，以一老僧主之。豎高棚，陳設飯食、牲禮、蕉果、糕餅等盤，堆高至七、八尺或丈餘。黃昏後登壇說法，撒物食羹飯，名曰「放燄口」，亦曰「變食」，以一粒飯可化作百千粒飯，供祀無祀之鬼，謂之「普度」。是夜頭家為紙燈千百，滿路插之，名曰「放路燈」。又先製燈盞，沿海浮之，眾燈齊燃，燦若列星，名曰「放水燈」，亦謂「水陸會」。沿街或三、五十家一局，張燈結采，排設圖畫、玩器，鑼鼓喧雜，觀者如堵。事畢，演劇以為樂，謂之「壓醮尾」，月盡方罷。是日，家各祀其先，與清明節無異，亦「春露秋霜，追遠報本」之意也。
這裡的描述已經提到中元祭典「月盡方罷」了，至於更晚的《嘉義管內采訪冊》中的打貓南堡則從七月一日的「大士爺」的超渡孤魂開始，到十五日的中元普度，最後敘述了二十九日超度境內童子孤魂的「童子普」：[8]
此舉自道光年間始設，推其未設之由，因街內眾童子嬉戲，公捐多少錢，買些少物件，在孤枰腳致祭童子孤魂，連祭二年。一年不祭，遍街路下午時鬼聲啼哭，悉數童子之聲。陰風陣陣，哭聲不絕。街內童子，多不平安。公議塗大士一身，延僧道士五人誦經懺一天，超度童子孤魂，遂為定例。曰「童子普」。
如同十一月成為天主教的「煉靈月」，中元節所在的農曆七月也成為台灣的「鬼月」。東亞許多地方在中元節前後的主要儀典是祭祀先人，而台灣中元節似乎更在意同時跑出來的孤魂野鬼。也許在漢人將這些傳統帶來台灣的初期，台灣宗族未必發達（如後面提到的「臺無聚族」），然各種原因橫死、無祀的野鬼，在鬼門打開時帶來的威脅更需要優先處理吧。
亡靈節與中元節相似的地方在於兩者都有建制宗教的元素，但同時也充滿民間氣息。兩者都開啟鬼門，讓亡靈回到人間。逝去的親人可以回來得到在世家人的招待，甚至可能因此削減罪愆，早日脫離苦海。而隨著鬼門打開，無人供養的孤魂野鬼也需要施食安撫。雖然陰間放假、百鬼出行好像有點可怕，但兩個節日展現出來的都是歡慶熱鬧的氣氛。
一、記得死去的人
無論是亡靈節與中元節，兩者的眾多變貌、符號象徵、歷史與宗教的意涵，甚至是兩者的比較，都遠遠不是這篇已經很長的小文可以說清楚的。不過在看完電影（跟閱讀這些資料）之後，讓我覺得最有興趣的是「活著的人想記得死去的人，並繼續與他們互動交流」這件事。在亡靈節與中元節，活著人想像鬼門可以打開，甚至冒著惡鬼作亂的風險，無非都是與死者交流的願望。
如果光就「記得死者並與之互動」這件事來看，似乎至少可以有三個互相關聯的方向來討論：要記得哪些死者？如何記得甚至互動？建立這樣的關聯後要做什麼？
生者要記得哪些死者，反映更多的是生者的世界。盂蘭盆會開始是如目連救母於血盆地獄，報「已身所從出」的父母恩，而後來中元祀先的對象顯然又往上溯到「堂上歷代宗親，一切先靈」。然而要上溯到第幾代、只有父系還是也包括妻與母系的尊長，都反映了當時的親屬與宗族的概念。《可可夜總會》中男主角Miguel找的是他高祖父Héctor，而Héctor是他曾祖母Coco的父親。假使Coco是Miguel父親的父親的母親，則Héctor其實是Miguel祖父母系的先祖，如果在東亞社會的中元節或許無法上Miguel家的供台。而若父系母系都要祭祀的話，就算不算旁系而只算直系血親，上溯到四世，Miguel家的供台最多可能會塞滿三十張相片。此外，身為平民的Miguel祭祖上溯到四世其實已違背了宗法制度，或許他們遵循了朱熹的說法，聽話地以高曾祖考四世為限。
當然生者要記得的不會只有直系尊親，我們也會想記得我們的旁系尊親屬、兄弟姊妹，以及提早離我們而去的孩童。中美洲在西班牙人來之前，夭折兒童原來便有自己的儀典，而在披著天主教外衣的亡靈節中，兒童亡靈也有特別地位，早於成人的亡靈來到供台，許多亡靈節的田野描述亦強調供台上擺放的玩具。在前述《嘉義管內采訪冊》中也記載了「童子普」。對未長成之兒童的亡靈特別對待，應是源於難產與較高的兒童死亡率，人們需要面對眾多夭折的兒童。無論是出自歉疚或眷戀，父母希望他們可以安息，甚至在特殊的日子可以回來探望。
生者想記得的死者當然亦不限於血親範圍，其實到抽象的「歷代先祖」時更重要的或許已經是社群而非個人的血緣或情感聯繫了。在不同群體範圍中亦有要記得的亡者。記得群體的過去的領導者，尤其是創建者（國父、開基祖、創辦人、宗師）及接下來的繼承人（歷代帝王、先師與歷代弟子掌門人），常是群體正統性延續的基礎。群體中特殊德行或有特別貢獻的偉人，也會成為被記得的對象，而顯現出群體欲強調的特質，如貞節烈女（對女性的控制）、陣亡將士（為群體犧牲）、地方名宦（統治者在地方意志的延伸）、歷代名臣名將（作為專制君王的輔佐）、聖徒殉教者、義士善人等等。而有些有靈之人則在死後以神仙的樣態讓人記得，讓生人得以讓祂們繼續在人間施展靈通。
群體的另外一個極端是個人。個人會想記得與自己有深厚情感聯繫的配偶、愛人、朋友，而在現代社會，很多人會想記得的甚至超越族類的界線：一生陪伴自己的寵物。曾經抱著我的狗在計程車上跟司機聊天，司機聊到養了二十二年的巴哥三個月前過世，骨灰現在後車箱一直帶著。
第二個問題是要如何記得，或許更具體地說，如何與亡者維持或建立聯繫。有些聯繫的建立需要特定的時間、空間與儀式。序於康熙五十六年的《諸羅縣志》提到臺灣的祭祖：[9]
凡祭於大宗於春分、於冬至，祭畢飲福。臺無聚族者，同姓皆與焉。家祭於忌辰、於元旦、清明、五日、中元、除夕，主未祔者更於冬至。泉人日中而祭，漳人質明而祭。泉人祭以品羞，漳潮之人有用三牲（雞肉魚）者，未免太簡。蓋沿海邨落間有此，故至臺亦相沿耳。
這段簡短的敘述表明了光是祭祖也有不同的時間與空間。有些年度的紀念儀式落在特定的節日，這些節日又常與節氣相關，如元旦、清明、端午、中元、春分與秋分，而在收成的日子似乎最適合用來感謝祖先庇佑。有些則是死者個人的生日、忌日，或特殊日子（如「千秋」、「升天」）。而有些紀念是每天、隨時、日常的，從個人的思念到廣場或會議廳中偉人肖像無時不刻的凝視。
紀念的空間也各有意義。如亡靈節掃墓，但在家中立供台，引導亡靈回到更親密的家內空間。前引《諸羅縣志》有分大宗的祠祭與個別家庭的家祭，另外後來的方志又標明清明的墓祭。以祭祀祖先來說，在家中的神龕神桌、祖墳、祠堂、廟宇、佛寺、公眾場合搭蓋的棚台，到現代的靈骨塔，也反映出不同意義，如從唐宋到元明間由功德墳寺、墓祭到祠祭的轉變，便顯現出中國宗族組織的變化。[10]有時候不是場所而是地點的問題。如墳墓應該要在教堂/廟宇旁邊、聚落中心、邊緣或荒山野地。[11]在這些特定的時間與空間中，各自有原因讓儀式可以施展效力、個人或群體可以參與，生者與死者的關係可以延續下去。
建立這樣的關聯後要做什麼，則涉及對死亡與死後世界的想像。在很多情況下，死者有特殊的力量，死去的人可以福佑、庇蔭活著的人。但有些情況下，這種力量又難以預測，因此有些聯繫是在安撫死者，甚至壓鎮死者，讓死生的界線更牢固，以免受到來自另個世界的打擾，特別是橫死或沒有人可供奉的死者孤魂。對死亡的彼岸一方面是牽念，另方面又是恐懼。在有些死後世界想像中，生者可以幫助死者，如為死者祈禱、請求赦罪，讓他們早日脫離煉獄。或者如道教的「填庫」科儀，則是為死者償還當初降生時向天曹地府府庫預借的受生錢，讓死者無債無業。無論給予禱念、赦罪、食物或庫錢，即使分離了生者仍希望亡者可以走得安心。
當然在集體的層次上，記得、紀念亡者常有社會與政治性的意義，像凝聚社群認同、推行特定的價值，如《可可夜總會》這部電影本身也是在肯定傳統家庭的價值，”We may have our differences, but nothing’s more important than family”。然而在個人層次上，活著的人會想要記得死者，想繼續保持與他們的聯繫，想像自己可以繼續受他們照顧或者照顧他們、想像他們可以回來接受我們的招待，而我們要以歡慶喧鬧來迎接，或許還是出自對在意的人永遠離開自己的不捨得吧。
二、睹物思人
在看《可可夜總會》時，很難不被各種新奇的「物品」吸引。像是讓回來家人吃吃喝喝的供台，就讓人想起中元節「陳設飯食、牲禮、蕉果、糕餅等盤，堆高至七、八尺或丈餘」的供桌，或是在《天氣之子》也出現過的，老奶奶在「初盆」時迎接老伴魂靈首次歸來的「精靈棚」。而指引亡者道路的墨西哥金盞花（如影片1的0:33、0:54），也讓人想起日本お盆接引祖先的迎火與用黃瓜和茄子作成的「精靈馬」（電影中出現了好幾次，如影片2的2:03處），或是各種道教儀典中引路的旗幡。[12]
影片２ 《天氣之子》（天気の子, 2019）預告片。
影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=Rvr68u6k5sI。
這些物品中最引起我興趣的是「照片」。《可可夜總會》中照片是劇情的關鍵之一。因為供台上照片有所缺損，Miguel誤認他的高祖父為Ernesto，而他真正的高祖父Héctor怕被活著的家人遺忘，無法回到人間，而托Miguel把他的照片傳給他的家人。Miguel雖然最終沒有把Héctor的照片送回陽間，然而他記憶逐漸衰退的曾祖母Coco聽了Miguel唱父親小時候為她寫的”Remember Me”後有了反應，拿出Héctor未損毀的完整照片，而讓Héctor重回家族的記憶，並且在隔年的亡靈節，可以把Héctor的照片擺在供台上。無疑地照片在生死的連結中是生者記得亡者、亡者得以回家的憑藉。
隨著時間流逝，生者如何一直記得亡者，讓亡者繼續活在生者的身邊，常常需要有具象的物件來代替亡者的存在。這些物件是記憶之所繫、也常常是相關儀式的核心。亡者留在人世間最直接的物件莫過於失去生命的肉體，然而肉體會腐朽，於是亡者的肉體有以不同的形式留在人間，寄託生者的記憶：埋葬於地底的腐朽肉體、未分解的身體部分（如骨灰、舍利子、聖人遺骨、牙齒、頭蓋骨）與經過特殊處理的肉體（如木乃伊或肉身菩薩）。
或許需要經過一些處理或奇蹟，然而亡者物理的身體遺存是最直接的記憶載體。而另一個端點是以抽象的文字或聲音記得亡者：墓誌銘、弔祭文、生平傳記、譜系、口頭傳說與歌謠。以抽象文字或聲音當作亡者留存世間的載體需要的文化技巧最高，而收受者也需要較高的基礎能力，但同時也存在最大的「加工」空間。如在典禮演唱「總統蔣公紀念歌」或朗誦某人的生平贊辭，在留存記憶的同時也在進行形象塑造。
在肉身與文辭、具象與抽象之間，如果我們以最接近亡者與亡者物理形象為標準，又可以把這些物件分成幾個層次。第一種是亡者生前使用的物件。因為與生前的身體頻繁接觸，而可以視作身體的延伸，在亡者失去生命、肉身腐朽後，繼續成為使用者在人世間的遺存。然而這類的物件要如何能代表亡者，需要更多條件，像是生前肉身的接觸程度、成為獨特象徵物的特質，或是可供生者記憶投射的可能性。一度流行的「耶穌裹屍布」在各方面有充足的條件成為象徵亡者的物件，其他如衣冠塚、師父慣用的法器、《斷背山》中Ennis的襯衫，乃至於某人的故居或使用過的房間，都可成為連結生者與亡者間的物件。
第二種是亡者生前形象的仿製品。不同媒材、不同技術，這些仿製品可以是塑像（胸像、小像、全身像，或一度流行的「死亡面具」 Death Mask，即以石膏或蠟直接從死者面孔將其面容保存下來的「面像」）、畫像、照片，與更後來的影音錄像。透過仿製亡者生前形象的物件的確是記憶亡者最直覺的方式，而且不像亡者遺骨或遺物，這樣的物件可以複製，因此可以讓記憶的範圍不限於一時一地（如到處都有的蔣公銅像或國父遺像）。然而也因為可以複製，也讓這些並非亡者本身、未有亡者長期接觸的物件，不具有遺骨或遺物所暗示的「法力」，有得時候還需要一些特別的儀式或程序，讓這些複製品可以代表亡者。[13]
圖２ 許多名人的死亡面具被大量複製，而這個死亡面具「塞納河的無名者」（L’Inconnue de la Seine）傳說取自於1880年代一名溺於塞納河中的無名女屍，但不久卻風行一時成為室內裝飾，並衍生出許多文學作品。心肺復甦術訓練時使用的人體模型「安妮」（Resusci Anne）1958年被創造出來後，便是使用「塞納河的無名者」的死亡面具作為臉部模型。
另外，作為亡者形象的複製品，肖真的程度也是物件可否代表亡者的考慮因素。這類的物件因此有一定的技術門檻，而人類文明中雕塑與繪畫寫實的技術，在存留亡者形象的需求下，或許也因此推動不少。萬一不像亡者的話，做為亡者的替代品便可能會遭受質疑；然而如同文辭，像與不像之間也因此存在重塑形象的空間。隨著技術的進步，照片以後的媒介愈可以完全肖真；但是也因為技術的進步，這些愈肖真的媒介也愈容易複製，而失去早期雕塑與畫像稀有與接近亡者的特性，反而又減低了物件與亡者間的親密感。在照片普及之前，亡靈節供台上放的也許是亡者的畫像吧。當照片開始在社會中普及，對死亡的視覺文化與記憶亡者的方式或許也有所影響。如同「死亡面具」在某段時間特別流行是因為可以忠實記錄亡者當下的面貌，十九世紀也大量出現的與初死者的擺拍照，用以留下亡者當下的形貌。「當下」與「肖真」是這兩種技術流行一時的關鍵。《可可夜總會》的背景似乎介於照片可以完整複製亡者形象，與照片可以輕易複製之間，因此可說在動畫中特別具有代表亡者、召喚亡者回家的能力。
第三種則是以象徵性的物件來代替亡者。這些物件並不全然複製亡者物理的形象，但亦不全然是抽象的文辭聲音，而帶有一定的物質性。這類的物件可以是如星星、樹木、石塊等自然物，也可以是人造的壺、墓碑或神主牌。這些既不是亡者肉體的延伸，亦不肖似亡者的物件，如何可以讓生者「睹物思人」，成為記憶的憑藉，乃至於在儀式中讓生者與亡者交流，似乎又有很大的討論空間。
三、刻在木板裡的名字
亡靈節供台上用親人的照片，而中元節的神位與お盆的精靈棚上，象徵逝去親人的是神主牌。在東亞世界刻著名字的木牌可以用來象徵逝去的親人、祖先、神仙，甚至鬼魂，相較於更普遍的塑像、畫像等等，想想其實蠻特別的。[14]
元代在福建建陽出版的《居家必用》和《事林廣記》都收錄了程顥的〈作神主式〉，並且附上詳細的圖說：[15]
伊川程先生作神主式云：作主用栗，取法於時月日辰。趺方四寸，象歲之四時。高尺有二寸，象十二月。身慱三十分，象月之日。厚十二分象日之辰（身趺皆厚一寸二分）。剡上五分為圓首，寸之下勒前為額而判之。一居前，二居後（前四分、後八分）。陷中以書爵姓名行（曰某故某官某公諱某字某第幾神主。陷中長六寸，圓一寸）。合之植於趺（身出趺上一尺八分，并趺髙一尺二寸）。竅其旁以通中，如身厚三之一（謂圓徑四分），居二分之上（謂在七寸二分之上）。粉塗其前，以書屬稱（屬謂髙曾祖考，稱謂官或號行，如處士、秀才、幾郎、幾公）。旁稱主祭之名（曰孝子某奉祀）。加贈易世則筆滌而更之（水以洗改之），外改中不改。
圖３ 〈作神主式〉，出自《事林廣記》前集卷十 （西園精舍版，收藏於日本國立公文書館）。
這則〈作神主式〉詳細的規範了神主牌的尺寸形式，包括腳座（趺）、牌身、存者與亡者的身分如何表示、如何更改。這則十一世紀學者所立下的規範當然不是自這兩本十三世紀的類書開始流傳，但商業化的印刷出版的確讓這樣的文字規範與圖示流傳範圍更廣，在明代如《大明集禮》、《性理大全》也都收錄進去。納入商業出版同時也表示在當時這是一定群眾想知道的知識，也就是說從十一世紀到十三世紀間，中國愈來愈多的人不僅想立神主牌，也想知道「正確」的神主牌該怎麼製作。
的確如果根據古禮，稱為木主的神主牌在古代是天子或諸侯才可以用的。一般士庶要懷念先人通常是用塑像或畫像。如二十四孝中東漢丁蘭的故事中「刻木事親」的孝行，即表示這在當時或許不是普遍的事情，但透過不孝媳婦破壞木像得到懲罰的情節，來傳達這種方式的合理。至於畫像，由於中世紀佛教流行以畫像（稱之「影像」）供奉教祖、宗師、佛祖，不僅有所謂「影供」，甚至設立「影堂」，做為擺設畫像以供瞻禮之所。在唐宋時期，一般於禮法不能立家廟的士民也設影堂供奉先人畫像。這些供奉畫像的影堂成為供奉神位之祠堂的前身。
到了宋代，有些學者認為正式的祭禮還是應該設置牌位，而不是用沾染佛教色彩的畫像。如程顥說：「如富家及士置一影堂亦可，但祭時不可用影。又問用主如何？曰白屋之家不可用，只用牌子可矣。如某家主式，是殺諸侯之制也。大凡影不可用祭，若用影祭，須無一毫差方可，若多一莖鬚便是别人。」[16]他認為現在有錢人或有文化的人設置影堂是可以的，但是不可用畫像祭祀。因為畫像只要差一點點，就不是自己要祭的人。至於一般平民用神主（「主」）也不行，但可以用形制略差天子諸侯的「牌子」。
宋代人遭遇到的問題是，由於政治制度、社會結構的改變，門閥士族消退後，新興的士大夫與庶民階層需要一套適用於自己身分地位的禮法，並作為構建宗族的基礎。根據古禮許多禮法都只適用於天子諸侯，而許多宋代學者努力的目標便是折衷出一套仿效自古禮，但又不違背等級區分，可讓士民階層凸顯其身分的禮制。對他們來說，古代儒家經典記載、供天子諸侯用的「神主」方是追念先人的正道，而沾染佛教色彩的畫像未免偏斜。如同張載也認為「古人亦不為影像，繪畫不真，世遠則棄，不免於褻慢也」。[17]他們對畫像的批評除了古人不為外，便是畫像像真又不真，不可用來代替亡者受祭。[18]
但為何由木頭製成的神主牌就可以代替亡者呢？神主牌的權威一方面是來自儒家經典的記載，因此如程顥等便聲稱依循古禮設計出供一般士民應用的神主式。另外一方面，宋代儒者改良供士民運用的家禮，也用了許多方式讓神主牌可以成為供奉先人的物件。以影響最大的朱熹《家禮》來說，〈喪禮〉部分有許多環節都是要處理這件事情。
儒家古代經典認為人死後身體歸土，而離開身體的魂魄無所歸依。因此在朱熹《家禮》中，人死後要在屍體的南邊設置靈座，靈座前用白絹結為「魂帛」，作為死者靈魂暫時的依歸，每日供奉如常。而在葬禮之前，要依程顥制定的格式先做好神主牌。在葬禮的那天，魂帛與神主牌都要另外放在箱子裡，與靈柩隨行。在棺木下葬後，則在墳前為神主牌題字（「題主」）。對主人、題字者與禮生（「祝」）在「題主」時要作什麼，《家禮》有詳細的規定：
執事者設卓子於靈座東南，西向，置硯筆墨，對卓置盥盆帨巾如前。主人立於其前，北向。祝（按：即葬禮的主持人）盥手，出主，卧置卓上。使善書者盥手西向立，先題陷中（按：即神主牌裡面的中間位置）。父則曰：「宋故某官某公諱某字某第幾神主」。粉面（按：即神主牌正面）曰：「皇考某官封諡府君神主」。下其左旁曰：「孝子某奉祀」。母則曰：「宋故某封某氏諱某字某第幾神主」，粉面曰：「皇妣某封某氏神主」，旁亦如之。無官封則以生時所稱為號。題畢，祝奉置靈座，而藏魂帛於箱中，以置其後。炷香、斟酒、執板，出於主人之右跪讀之曰。子同前，但云：「孤子某敢昭告於皇考某官封謚府君，形歸窆穸（按：即墓穴），神返室堂，神主既成，伏惟尊靈舍舊從新，是憑是依。」畢，懷之興，復位。主人再拜。哭盡哀，止。母喪稱「哀子」，後放此，凡有封謚皆稱之，後皆放此。
這些動作主要就是要讓亡者在下葬後「形歸窆穸，神返室堂」，讓亡者的魂魄附著在神主牌上。下葬之後，神主與魂帛都迎回家中，放於靈座。神主牌裝在盒子裡，魂帛箱則放在後面。
歸家之後，為了讓魂魄安在神主，必須進行三次「虞祭」。在第一次的虞祭之後，便把魂魄暫棲的魂帛埋起來，讓靈魂只存在神主牌中。經過三次虞祭之後，方可確認亡者魂魄在神主牌中。三次虞祭後進行「祔祭」，即將神主從家中迎往祠堂，跟歷代先祖一起祭祀，而結束後仍把神主迎回家中。到了喪後二十五月舉行的「大祥」，在告先祖後正式把亡者的神主牌遷入祠堂，之後方將家中靈座撤掉。到了喪後二十七月的禫祭，在祠堂奉祀亡者牌位，才算是喪期結束，最後祭畢送神主牌回祠堂時不用哭泣。[19]
這些繁複的儀式，目的就是要確認以木刻成的神主牌，可以讓亡者的魂魄附著，代替亡者在世間接受奉祀。因此比起只是在表面上「形」似的畫像來說，神主牌可以承載亡者的「神」。不過基於古禮改良的神主牌，讓亡者的魂魄附著在刻著名字的木板上，跟我們前面所說的亡者魂魄在另個世界，而可在特定時間回訪的想像似乎有所衝突。這一方面是不同死後世界觀的交錯，另外一方面也顯示了嚴守家禮製作的神主牌可以滿足禮儀需求，但在情感上畢竟難以共鳴。在嚴整排放的神主牌前祭祀難以感受與亡者同在，而當思念亡者時，仍需要有形似之物可以寄託情感，想像與亡者可以重逢。因此或許不合禮法，但在許多哀弔、紀念的儀式之中，仍然可以見到亡者形象的畫像懸掛在道場之中，而一般祠廟的奉祀，更是神像與牌位並陳。需要牌位來支持祖先或神仙在禮法或宇宙秩序中的位置，需要神像讓祭祀者產生情感上的連結。
更進一步的說，從形似的像到神在的牌，也讓記憶的對象可有更多象徵性的操作。如果要互動的對象是「歷代祖宗」，形象化的塑像或畫像便難以製作。宋代以來祖先祭祀改良的爭議除了畫像神位外，最主要的還是士庶可否如天子諸侯一般上溯到幾代、可否先祖之外祭祀「始祖」？對於歷經遷徙、且不若門閥世家有清楚譜系可追溯的新興士民來說，一些祠堂與墳塋（如「始遷祖」受到承認）的安排都在解決這個問題。雖然朱熹與程顥沒有說，但對四世祖先都難以追溯的家族來說，若要讓自己躋身禮儀之家，與其創造出各種像，還不如先有名字與牌位。當神主牌的正當性得到承認，且得到更多應用之後，剛開始根據父母設計的繁複儀節似乎也可以見機省略，而牌位可以更靈活運用在包括聯宗合族等各種場合。
四、歷史的開端
許多標準說法會告訴我們，歷史源自王朝的史官。的確上古的文獻與物件中，留存下來的有許多是歷代帝王的事蹟，甚至只是他們的名字，無論是書於竹帛或刻在陵墓或神廟的石柱、牆壁上。不過這種帝王將相視角的歷史，很早就已經被反省了。如果我們將視角轉移到底層的人群，一村乃至一家，一個群體最開始會想記錄下來，並且流傳給下一代的，難道不是對於亡者的記憶？
親愛的人死了，永遠離開我們，為了不讓他就這樣消失，我們用了各種方法記得他。這些墳墓、牌位、塑像、照片、留下來的衣物、骨灰製成的項鍊，無非不是讓這些物件成為記憶亡者的憑藉。我們想像他死後的世界，想像他在某個特殊時刻可以回來，跟我們團聚。《可可夜總會》中Héctor害怕親人沒有他的照片，他會被忘記而無法到人間，其實是在人間的我們害怕沒有這些物件我們便忘了他們，隨著記憶難以避免的衰亡，我們曾經在意的、關於他們的一切將永遠消失於世間。不僅是留下記憶的物件，為了讓亡者的記憶流傳給下一代，我們把他譜成歌，口傳他的故事，每年做關於他、紀念他的儀式，把他用某種共通的符號記錄下來。無論是人或金魚，想像他成為一顆星星在天上照望，「浩瀚的世界裡，更迭的人海裡，和你互相輝映，讓我們延續，用盡所有思念，唱一首歌給你。」
影片３ 孫燕姿，〈克卜勒〉。
影片來源：https://www.youtube.com/watch?v=ppvqjPkQ0BY。
儘管在愈來愈少人注意祭祖或牌位的現代，對於亡者的情感與記憶仍繼續用不同的形式表達，在虛擬的世界中記憶用不同的方式保留著、延續下去。身為研究者，我們讀了太多「永誌不忘」、「銘心刻骨」的套語，嘗試從各種儀式、物件、留傳下來的故事與文獻中找尋弦外之音，分析他們、套用在設定好的理論上面。或許有時我們會忘記了，讓這些儀式、物件與文字留下來的驅力，是真摯的思念、哀傷或祝福，是面對必然消逝的記憶，明知不可為而為之的抵抗。或許歷史的開端不是榮耀帝王的偉業，而是你我之間記掛著，不想把他忘記的人。
參考書目
[1] 墨西哥亡靈節有不少專書，我所參考的作品中最容易的入手的應該是Elizabeth Carmichal and Chloë Sayer, The Skeleton at the Feast: The Day of the Dead in Mexico (Austin: University of Texas Press, 1991)。這本與大英博物館共同出版的書提供了亡靈節各地變貌的具體描述、歷史源流、當地訪談紀錄，以及豐富的圖像資料。
[2] Peter Brown, The Cult of the Saints: Its Rise and Function in Latin Christianity (Chicago: University of Chicago Press, 1981)。
[3] 學者對亡靈節有各種不同方向的研究，如阿茲提克各種與死亡相關的祭典與死後世界、西班牙人入侵後的大規模死亡、殖民地時期糖的生產與供台中的甜品、節慶中的骷髏意象、當代墨西哥對此節慶的國家化等等。重要作者如Kristin Norget, Juanita Garciagodoy, Stanley Brandes, Hugo Nutini等。有興趣的讀者可以自己搜尋，在此便不將他們的著作一一列出。
[4] Stephen F. Teiser, The Ghost Festival in Medieval China (Princeton: Princeton University Press, 1988).
[5] 〈蘭盆薦祖詞意〉，收集自福建省屏南縣龍潭村。
[6] 蔣毓英纂，《臺灣府志》，6/2a。
[7] 劉良璧纂，《重修福建省臺灣府志》（台北：大通書局，1984），97-98。
[8] 《嘉義管內采訪冊》（台北：大通書局，1984），39。
[9] 周鍾瑄修，陳夢林、李欽文纂，《諸羅縣志》，8/12。
[10] 這個問題有許多學者討論，參考何淑宜的研究及其所回顧的書目：何淑宜，《香火 : 江南士人與元明時期祭祖傳統的建構》（台北：稻鄉，2009）。
[11] 如Thomas Laqueur對屍體的研究中，其中一段是”necrography”，討論墳墓在舊制度（the Old Regime）與新制度（the New Regime）的地點與其意義。Thomas Laqueur, The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains (Princeton: Princeton University Press, 2015). 而更早之前的墳墓地點問題，則有Philippe Ariès的名著：Philippe Ariès, The Hour of Our Death (Oxford: Oxford University Press, 1991), translated by Helen Weaver, 29-92.
[12] 另外《可可夜總會》中的狗Dante，也讓人聯想到阿茲提克神話中，正常死者到亡者世界Mictlān的第一層時會經過一條岸邊有許多狗的河，而認出前主人的狗會背他渡岸。
[13] 參考林瑋嬪，〈臺灣漢人的神像：談神如何具象〉，《臺灣人類學刊》2003：1(2)，115-147。
[14] 木主的形制是禮學討論的要點，相關研究很多。參考栗原朋信，〈木主考（試論）〉，收入於中國古代研究會編，《中國古代史研究》第二（東京：吉川弘文館，1965），189-224。關於宋元明間祭祖用木主或影像的議論，參考何淑宜，《香火 : 江南士人與元明時期祭祖傳統的建構》，85-90。
[15] 《居家必用事類集成》乙集。
[16] 程顥，《二程遺書》卷二十二上。
[17] 呂柟輯纂，《張子抄釋》卷四。
[18] 又如朱熹《家禮》在談魂帛時引司馬光的話，說世俗常用畫像放在魂帛之後。男子生前有畫像還可以，但女子生前深居閨中、出行蔽面，死後怎麼可以讓「畫工直入深室，揭掩面之帛，執筆訾相畫其容貎」，更是不合乎禮節。見朱熹，《家禮》卷四。
[19] 朱熹，《家禮》卷四。
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李仁淵/ Remember Me：記憶亡者之物
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/remember-me記憶亡者之物/ )
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