陳慧宏（國立臺灣大學歷史學系教授）
人類的創生根據上帝形象而造，這個來自《舊約．創世紀》的訊息廣為人知。然上帝之形象從來不可考，在神學發展以希臘哲學為基礎的最初數百年，上帝形象和人類創生關係的議題，與人性和原罪的論辯緊密相關。亞歷山卓城學者奧利金（Origen of Alexandria約185-253），對聖經經典形成和教義發展有深刻的貢獻，他就主張人性（humanity）來自上帝形象是在於「精神性」（spiritual）的意義。基督宗教信仰者要真正有意識模仿效法的是耶穌基督—他實際參與了人類世界，某種意義上作為上帝的第一形象。[1] 奧利金最具意義的學術努力，在於為基督宗教的早期形塑整合猶太和希臘之文化傳統，然又為基督宗教文化的獨特性，指出發展方向。雖然後人也認為，他的教義充滿與基督宗教不同立場的諾斯底學派（Gnosticism）之色彩，不過就三位一體（Trinity），自由意志（free will）等教義，和對聖經首次提出系統化的解讀，奧利金都是一位關鍵學者。[2]
精神性的上帝即使在正統教義中言之深刻，然歐洲中世紀開始，上帝之形象卻毫不遲疑地屢屢現身。耶穌是歷來基督宗教藝術的中心人物，其人物式的形象表述，作為耶穌真實臨在人類世界的視覺證據，藝術表現上的耶穌，總合理地扮演著適切的宗教角色。可是上帝之像就似乎並不需要，或認為不該被視覺化，它的視覺出現，對照教義，可能產生部分窘迫情況和不被期待的模糊猜測。當然，作為耶穌之父和宗教的至高根源，因圖像脈絡需求而讓其顯現，似乎亦不為過。細究文藝復興時期手抄本中上帝之像，這個顯現上帝的作法，既人性化又令人印象深刻。在羅馬教會（西方拉丁教會），即使耶穌如此具象，三位一體的教義也正確地傳遞（因此耶穌就是上帝的表現），然禮儀實踐者和圖像觀看者亦曾經多麼熱切地想見上帝：「想見你（祢）」！
義大利手抄本之想見上帝
約1460-70年間，在一個彌撒聖歌集（gradual）中字母B之細密畫，上帝為三位一體圖像之主體，雙手扶握著十字架，關注凝視著眼下之聖鴿（聖靈）和被釘在十字架上之耶穌（圖1）。周邊有上帝頭光和天使群圍繞，黃金色線描繪打光，天界之榮貴一覽無遺。這位上帝略帶關注下視的眼神，面容甚至略微焦慮，顯示出相當人性的一面。另一稍早年代之讚美詩歌集（antiphon），其字母E之細密畫，訂年約1455-1461年間，描繪出頭戴王冠之大衛王（David）向上帝獻上自己的靈魂—黃金光環圍繞之上帝，雖白髮鬚鬢然目光專注有力，大衛靈魂則以一個灰藍透明小人物表示（圖2）。上帝外藍衣袍與周邊天空色彩一體，毫無疑義說明他與上方天界共存。然對西方拉丁教會文化，大衛王之神蹟可能還比不上「天使報喜」（Annunciation）之重要—大約1460年的一本義大利那不勒斯地區之《時禱書》（Book of Hours），其中〈天使報喜圖〉為全頁多彩手繪（圖3）。就天使親臨向瑪利亞說明他將受孕懷有上帝之子耶穌，為了此一重要意旨之傳遞，上帝親自顯現於天空上方，手中握著象徵世界而上有十字架之地球儀，由此處可見神蹟之白光，聯繫到稍下方之聖鴿，再傳到瑪利亞身上，瑪利亞手置胸前受領訊息。
圖1（左：原圖，右：局部放大） Taddeo Crivelli, Initial B: The Trinity, about 1460–1470, tempera and gold, leaf: 16 × 16 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 88, recto, 2005.2. recto
圖片來源：https://www.getty.edu/art/collection/object/10985P, public domain
圖2（左：原圖，右：局部放大）Franco dei Russi, Initial E: David Lifting up His Soul to God, about 1455–1461, tempera color, gold leaf, and ink, leaf: 71.1 × 51.4 cm, from the Antiphonal of Cardinal Bessarion, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 99, recto, 2007.30.recto
圖片來源：https://www.getty.edu/art/collection/object/109C5T, public domain
圖3（左：原圖，右：局部放大） Unknown artist/maker, The Annunciation, about 1460, tempera colors, gold, and ink, leaf: 17.1 × 12.1 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. Ludwig IX 12, fol. 250v, 83.ML.108.250v
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以上三個上帝之像，一貫地以白髮年長者人形現身，第一例似乎年代稍晚，然表情最為生動可見。前兩者是字母細密畫，前者大約高16公分，因此其中之上帝圖像更小。後者該手抄本頁面有71公分高，因此從目視猜測，該字母畫最大程度可能在高度20公分上下。該手抄本尺寸大，然這類大型書也是當時教堂內禮儀公共用書常見的樣貌—原始用途並不在於個人單獨近距離閱讀使用。第三張上帝圖來自的《時禱書》，即多是尺寸不大之個人祈禱用書，該頁尺寸為17（高）*12公分。另在〈天使報喜圖〉中上帝現身，而且也是《時禱書》之一例，為2023年臺北故宮「梵蒂岡宗座圖書館珍藏特展」中之一件：1510年左右來自盧昂（巴黎）所製的《時禱書》，該書尺寸約21（高）*14公分。[3] 該圖中上帝亦左手握十字架地球儀，然右手上舉作祝聖手勢。[4] 若就此細節比較，上文第三張上帝圖之上帝，右手並沒有上舉祝聖，反而朝下指著白光方向，更為蒼老的面容也似乎看起來較顯擔憂。然而，換另個角度來看，這個指向白光方向的上帝之手，也更寫實地傳遞出天使報喜的神蹟由上帝親自指涉。
上帝圖像雖然尺寸不大，但還是訴諸人形，呼應著我們視覺能力之可見。以上四個上帝圖像，顯示西方拉丁教會中禮儀和個人祈禱脈絡中對上帝的「想見」。前三件都來自義大利地區並年代相近，是否代表某種15世紀中葉流行的特別意義，非本短文能細論，然若如Kurt Barstow討論美國蓋堤博物館（Getty Museum）所收藏豐富的義大利手抄本時所指出，他認爲這類手抄本中的圖像，除需與文字與抄本脈絡一同檢視，最具特點還在於抄本的使用功能多樣，如以上四例即包括公共禮儀使用和個人祈禱用書，這些不同功能和文化背景牽制著圖像表達，因此手抄本可能是一種得以因勢創造新圖像的絕佳場域。Barstow意欲表達，從手抄本中的圖像檢視，可發現不同於教堂壁畫等主流創作之視覺表達傳統。[5] 若如他言，則更具特色之上帝之像，是否就發生在這些可以創造的脈絡中？
Barstow也點出，手抄本和細密畫之製作，費工費時，大部分多屬宮廷或教會贊助，例如上文上帝圖像之前兩例。第一例三位一體圖像之作者Taddeo Crivelli（大約活躍於1451-1479），以華麗精緻細密畫製作知名，他的風格代表著幾個義大利宮廷統治家族的喜愛趨向，如這張圖像來自的費拉拉（Ferrara），是靠近威尼斯共和國而在15世紀屬教廷國（Papal State）的貴族宮廷所在，其統治世家為著名的D’Este。第二例亦來自費拉拉，其作者Franco dei Russi（大約活躍於1453-1482）亦是主要活躍於宮廷之細密畫家。此大衛王神蹟字母細密畫之此頁，來自由希臘籍主教Bessarion（約1399/1408-1472）所委製的讚美詩歌集，最初是為君士坦丁堡一聖方濟各修院所作，然東羅馬帝國於1453年滅亡，這套書籍大約有20冊，因此沒有被送出。[6] 第三例的《時禱書》來源不明，第四例之《時禱書》為梵蒂岡宗座圖書館所藏，應為羅馬教會內使用。
提到《時禱書》，中世紀以來羅馬教會發展出個人祈禱和靈修指引用書，這背後最大的推手是蓬勃發展的平信徒民間組織。被認為最具影響力之《模仿耶穌》（Imitatio Christi; Imitation of Christ），即使以耶穌為主對象，其中仍傳遞直接與上帝對話的祈禱文字，充滿著想見上帝的渴望。《模仿耶穌》被視為西方靈修的古典文獻，是從中古到文藝復興時期連續發展並暢銷的文本，不論以拉丁文或各種方言，1500年以前已經有超過100個版本存世，且有超過800個手抄本流通過，名為長期之最佳暢銷書實不為過。Thomas à Kempis（1379/80-1471）是最廣為認同之《模仿耶穌》的作者，他本身不僅服務於教會，也是尼德蘭地區一平信徒靈修組織之成員。這類性質文本，會有不同作者歸屬之爭議，應表示文本是歷來演變而成，《模仿耶穌》也曾被溯及聖博納（St. Bernard of Clairvaux, 1090-1153）的寫作。[7] 有趣的是，被認為靈修導師之聖博納曾經指示，人類以上帝形象被創造，但此形象之後即消失，意指著上帝之象不可追索。[8] 可能推測平信徒在祈禱和修行中，實在太想見到上帝了，聖博納才需再次警示。《模仿耶穌》即使在宗教改革時期，也廣為新教採用。而另個普及之新教靈修手冊《默想神聖恩典》（Meditations on Divine Mercy），來自路德派最重要的神學家之一Johann Gerhard（1582-1637），書中多處指引著面對上帝的直接祈禱，Matthew Harrison在一個導讀中，引述了《讚美詩》（Psalm 27:8）中以下一句：“Your face, LORD, do I seek”，白話直接翻譯為「我尋找上帝，你的臉」，換言之，要想看見上帝的臉。[9]《讚美詩》有多篇多作者作品，大衛王是其一重要作者。或許因為此句表達將、可、或要見到上帝之臉，上言第二例上帝圖像，就是大衛王祈禱而上帝顯現的主題。
佛羅倫斯文藝復興的「身歷其境」
其實早於上述細密畫中生動的上帝形象，佛羅倫斯畫家馬薩喬（Masaccio, 1401-1428）已在約五十年前（15世紀早期）給予觀者最震撼的上帝顯現：馬薩喬晚期作品〈三位一體〉，畫中上帝以長者之姿雙手支撐耶穌的十字架，白鴿出現在上帝和耶穌之間，直線中軸的三位由上至下，是全畫面的中心，清楚解釋三位一體（圖4）。馬薩喬是濕壁畫早期發展的大師，此作憑藉其精緻的定點透視法描繪，成為早期佛羅倫斯文藝復興濕壁畫和透視法的代表傑作。此畫結構對稱，希臘柱式風格的聖龕形成全畫背景，後人讚譽聖龕的描繪是早期透視技法的最佳呈現。聖龕之外左右各跪著一位人物，這兩位一般認為是贊助者夫婦，雖未留名。畫面下方再有一方塊小龕，橫躺著一位骷髏人物，上方一排拉丁文，最簡白的英文翻譯如下：“I was once what you are now, and you will be what I am”，此話語是從死亡角度給予當世觀者，強調一種時間的跨越，並暗示著死亡之本質。換言之，如果我們聽得到死亡向度的亡者給予之警訊，則我們應得以進入某種時空超越之境。整張畫面結構，是從上而下說明了三種時空：神聖（三位一體）、現世（兩位贊助者）、現世結束之後（骷髏人物）。這個視覺表現，引領觀者得以時空超越地體會神聖之意，兩位贊助者就是在表示他們的「身歷其境」。在世贊助者得以在聖龕外見證三位一體，馬薩喬的畫作告訴我們，在世信仰和視覺能力真的可以讓我們看到上帝。
圖4 Masaccio, Trinity, c. 1425-28, fresco, 667 x 317 cm, Santa Maria Novella, Florence
圖片來源：public domain, Wikimedia Commons
15世紀是文藝復興的黃金時代。就如透視法，我們常說文藝復興藝術「自然寫實」，因為透視法可以給予逼真的視覺呈現。可是此期最大宗的天主教視覺藝術，卻非常喜好「超越」，上言〈三位一體〉之作是明證。除了讓贊助者和觀者得以超越，另者就是將宗教藝術「變容」，容下說明。這些作法，我們都稱為是文藝復興的自然寫實，然而它們「超級寫實」（〈三位一體〉之贊助者直接參與神聖之景，所以觀者可以覺得非常逼真），也異常「超現實」（然三位一體共同顯示之景，非現實可遇）。
羅馬教會視覺藝術的「變容」，從文藝復興時期開始，各類置入和改裝作法，廣泛遍及宗教人物和聖經故事。此新創樣貌是將當代人物或場景實況置入視覺描繪中，對觀者而言，此作法確實展現一種「寫實」，因此文藝復興的自然風格和寫實主義，因此得名。然變容更是一種寫實調整，作法之變實不限於人物容貌，也常見於歷史場景和構圖配置等，超越時空的作法也可算是一類變容。[10] 從以上變容作法的定義來看，這些視覺調整，無非就是讓當代人身歷其境，讓觀者感到足夠寫實。跟渴望想見上帝一樣，文藝復興繪畫的創新是乾脆讓觀者參與，由現實當下顯現超越。
以下舉例可見佛羅倫斯文藝復興的「時代之眼」，如何以他們的視覺文化與觀者互動。[11] 有了這個變容的視覺文化，不止想見上帝，還可以參與過去。
15世紀富有盛譽的多明尼克・吉約蘭岱尤（Domenico Ghirlandaio, 1449-1494），他的大型溼壁畫和為數不少的作品，都說明他是一位備受贊助人信賴的畫家，並相當活躍於麥地奇家族掌權的佛羅倫斯。吉約蘭岱尤最知名的溼壁畫作品之一，就是位在佛羅倫斯新聖母教堂（Santa Maria Novella）主禮拜堂的雙壁面，相對立的兩壁面，主題分別為「聖母生平」和「施洗約翰（John the Baptist）生平」故事畫。馬薩喬的〈三位一體〉，也是在此教堂的濕壁畫。在「聖母生平」壁面中，聖母誕生一景，人物姿勢面容各具特色，尤其抱持嬰孩之女性更明顯面露微笑，明示誕生之喜悅（圖5-1）。整個場景顯示出房間內景，有透視法建構的空間深度，並右上角開窗，由自然光投射入室內，更暗示整體色系之取於自然。精細的古典柱飾、層次的牆面安排，和上方小天使浮雕層等，清楚明示這是一個當時上層社會人士居住的華麗房間。左上角由樓梯引導至上層，可見瑪利亞母親安妮（Anne）與夫婿喬欽（Joachim）的相遇，此景本在另一時空，兩位在耶穌撒冷金門（Golden Gate）親吻，安妮告知夫婿，她獲知上帝意志，將由長久不孕的她懷有聖母。畫面主房內皆為服飾有別的女性人物，但比右方的女主安妮和女嬰瑪利亞更搶鏡的，是由一身著織錦華服年輕女性所引導之參訪群，此少女是贊助者約翰・圖納伯尼（Giovanni Tornabuoni）之女兒。為顯示主題故事與當時時空場景之連結，畫家巧妙地以一位助產女侍之回首作為回應，因此能夠將視覺中心吸納到中間的三位人物（少女、助產女侍、和懷抱女嬰之女性）。吉約蘭岱尤以細緻的視覺敘事能力知名，看似平和喜悅的畫面，其中人物的動作和表情，動態地牽連起時間和空間。整個構圖大慨可切出三個時間帶，時序上從左上角的安妮與夫婿，到畫面右方的誕生，再到中間為當代人物進入房間訪視，這即是所謂的超現實建構。但人物表情和當代服飾風格、建物和內部陳設裝飾之透視法呈現、和宛若實況轉播的當下人物進入事故場景，又透露出無比的當下現實性。16世紀義大利美術評論家兼藝術家喬約・瓦沙利（Giorgio Vasari, 1511-1574），在其畫家傳記中，盛讚吉約蘭岱尤極高超的藝術表現，並說此畫是高度精緻的呈現，其中女性人物表情姿勢各異。[12] 另外，在前景右側邊的持壺倒水女侍，其整體動作造成之服飾、身體、和水注的一貫流線，確實不得不令人讚賞畫家的描繪技法，即使此位人物並非主角（圖5-2）。可以推估，這位女侍人物是當時上層社會居家女侍的一類寫照，對當時觀者來說，她的描繪應該更強化出此景之寫真性質。[13]
圖5（左：5-1，右：5-2） Domenico Ghirlandaio, Birth of Mary, 1486-1490, fresco, width 450 cm, Tornabuoni Chapel, Santa Maria Novella, Florence
圖片來源：public domain, Wikimedia Commons
吉約蘭岱尤超級寫實之手法，能更受到文藝復興復古研究者注目的，是「施洗約翰生平」壁面的約翰誕生故事第一景：約翰之父撒迦利亞（Zachariah）的神蹟（圖6-1）。撒迦利亞是一名猶太祭司，與其妻伊莉莎白皆已年長，然一直沒有子嗣。上帝令天使告知將使妻受孕，其子並將有重要任務。這對祭司夫婦是天大的好消息，然或許太過驚喜，一開始撒迦利亞對此訊息示疑，天使即執行神力，令撒迦利亞喪失說話能力，直到兒子出生皆此。天使離開後，撒迦利亞果真無法言語，因此他和伊莉莎白終深信上帝訊息。吉約蘭岱尤描繪的此景，是在一個充滿希臘羅馬建築風格的大廟內殿，殿宇雖然華麗精緻，然非為反映歷史實境之猶太神廟，而是深具當代羅馬教會之教堂氛圍。年老的撒迦利亞和天使共站在祭臺上，兩者中間有金色光線應象徵著神諭和對話，周圍眾多著當代服飾參與者見證神蹟，讓此幅畫充滿寫實意境，然遠離事件本身之現實。畫面左下角有自成一群體之四位人物，照後代肖像比對，一般認為即是四位重要的佛羅倫斯當代學者，從左而右如下（圖6-2）：Marsilio Ficino（1433-1499，麥地奇家族贊助之最知名人文學者，柏拉圖學院院長）、Cristoforo Landino（1424-1498，佛羅倫斯新柏拉圖主義領導學者，但丁之《神曲》後世流傳之註釋本由其完成）、Angelo Poliziano（1454-1494，對麥地奇家族贊助之古典研究有重要貢獻）、和 Demetrios Chalkondyles（1423-1511，被認為是佛羅倫斯文藝復興最重要的希臘學者之一，1449年初到羅馬，受希臘籍主教Bessarion贊助研究，該主教即上言大衛王神蹟字母細密畫之讚美詩歌集委製人，即上面討論的第二例上帝像之來由）。
圖6（左：6-1，右：6-2） Domenico Ghirlandaio, Annunciation of the Angel to Zechariah, 1486-1490, fresco, width 450 cm, Tornabuoni Chapel, Santa Maria Novella, Florence
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以吉約蘭岱尤之超現實和寫真手法為例，文藝復興畫家不僅大膽地將當時人物或自身畫入聖經故事場景，更有以當代人物形象作為所描繪歷史人物母型的範例，例子很多，最知名之一有如達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）晚年的素描自畫像（約1512年），無可疑義地被認為是拉斐爾（Raphael; Raffaello Sanzio, 1483-1520）的大作〈雅典學院〉（School of Athens, 1509-1511）溼壁畫中柏拉圖的形象。〈雅典學院〉也是另例表現充滿歷時時間軸的一種超現實敘事法，歷史人物以當代人物面容置入，傳遞出歷史的和當代的人物，皆在同一古代哲學家主持的盛會中對話。
「想見你（祢）！」：羅馬教宗的象徵
今日最知名的上帝圖像，應該仍是米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti , 1475-1564）在西斯汀禮拜堂（Sistine Chapel）穹頂壁畫上所創作的上帝：顯現於天界的天父與他所創造的亞當，兩相面對，兩者食指相觸象徵創生（圖7）。
圖7 Michelangelo Buonarroti, God Creates Adam, c. 1511-1512, fresco, Sistine Chapel, Vatican
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羅馬教會或教廷是現存人類世界最古老的組織，耶穌使徒彼得開始傳承首位的教會領導者，就在數週前的今年5月8日，在西斯汀禮拜堂樞機主教之秘密會議中，第267任新教宗當選。耶穌將天堂鑰匙交予彼得，令其建立地上教會，而教宗一詞原字義即是父親，彼得既然負有耶穌交代之重任，彼得之後繼者，歷年教宗因此就是耶穌和天父的世間代表，羅馬教會之教宗意義可在此。因此教宗的象徵意涵，可滿足想見上帝的宗教需求，雖然意義上絕非全然。選舉教宗之地西斯汀禮拜堂，上方穹頂壁畫正中一幅，即是米開朗基羅的上帝創造亞當。天界之天父在上見證下方教宗之誕生，米開朗基羅或有此巧思，則此禮拜堂之圖像學組織著實完美。
另據説，秘密會議之拉丁文原詞 conclave，為 con 和 clavis 兩字結合，即英文翻譯 with keys（具有鑰匙）。Conclave 一詞可以傳遞秘密會議就是在上鎖的房間進行，或是，更深刻的對應就是教宗一角色——握有天堂鑰匙的世間教會最高領導者。
註腳
[1] Margaret Miles, “Image,” in Critical Terms for Religious Studies, ed. Mark C. Taylor (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 163.
[2] 奧利金的簡介可參考Anthony Grafton, and David A. Bell, The West: A New History, vol. 1 (New York: W. W. Norton & Company, 2018), 193-195。關於他與諾斯底學派的背景，可參見W. W. Meissner, The Cultic Origins of Christianity (Collegevillee, Minn.: The Liturgical Press, 2000), 174-176.
[3] 宋兆霖、林麗江主編，《梵蒂岡宗座圖書館珍藏特展》（台北：國立故宮博物院，2023），頁235-241。頁。
[4] 此1510年《時禱書》和〈天使報喜圖〉之細節討論，請見以下一文和附圖：陳慧宏，〈羅馬教廷的文藝復興：古典古籍與聖經傳統的共榮故事〉，《故宮文物月刊》，484期（2023年7月），頁65。
[5] Kurt Barstow, “Introduction,” in Italian Illuminated Manuscripts in the J. Paul Getty Museum, ed. Thomas Kren and Kurt Barstow, 2nd ed. (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2015), x-xi, xx.
[6] Barstow, “Introduction,” x-xvii.
[7] 此處關於《模仿耶穌》的資訊和討論，參考Maximilian von Habsburg, Catholic and Protestant Translations of the Imitatio Christi, 1425-1650: From Late Medieval Classic to Early Modern Bestseller (London: Routledge, 2016), 1-4.
[8] 此段聖博納之話參考以下之轉引：James Clifton, The Body of Christ: In the Art of Europe and New Spain, 1150-1800 (Munich: Prestel-Verlag, 1997), 18.
[9] Johann Gerhard, Meditations on Divine Mercy, trans. Matthew C. Harrison (St. Louis: Concordia Publishing House, 2003), 23. 參酌另一個《讚美詩》英譯，亦可寫為：“Thy face, LORD, will I seek.”
[10] 本人曾有另一短文簡略討論，然該文僅限於說明變容與文化交流的可能關係，見陳慧宏，〈天主教視覺藝術的變容：中國式聖母像的人形與人性〉，《典藏古美術》，379期（2024年4月），頁62-69。
[11] 「時代之眼」來自美國藝術史學者Michael Baxandall的“The Period Eye”，在他1972年首版論15世紀意大利繪畫一書中，以此詞指稱他的討論方法和目的：以15世紀時人史料中的觀念，檢視他們的觀看經驗，因此藝術風格不是存在於後代解讀，而是在於風格的社會史（見此書副標題），和當下觀者的眼光。這本書對文藝復興繪畫和之後的西方藝術史學界，影響很大：Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, 2nd ed. (Oxford: Oxford University Press, 1988)。“The Period Eye”是該書第二大章的標題，值得注意的是，“eye”一字非用複數，因此「時代之眼」是一個抽象概念。
[12] Betty Burroughs, ed., Vasari’s Lives of the Artists (New York: Simon and Schuster, 1946), pp. 138-39.
[13] 關於吉約蘭岱尤，參見以下兩書：Alessandro Slaucci, Il Ghirlandaio a Santa Maria Novella, La Cappella Tornabuoni: Un percorso tra storia e teologia (Firenze: Edifir, 2012); Jean K. Cadogan, Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan (New Haven: Yale University Press, 2000).
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陳慧宏/「想見你（祢）！」：在羅馬教會藝術中身歷其境
引自歷史學柑仔店(https://kamatiam.org/想見你祢在羅馬教會藝術中身歷其境/)
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